Bem-vindos ao Cinema & Consciência, um novo espaço para a difusão e a discussão do cinema brasileiro e internacional. Vamos falar de filmes ou documentários, discutir ética e estética do cinema, com enfoque nas pessoas, nos temas e nos fatos. Os comentários dos visitantes serão sempre bem-vindos.

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quinta-feira, 30 de setembro de 2010

Quem Tem Medo de Morrer ?

Em maior ou menor grau o parapsicotismo post-mortem acomete uma grande parte dos humanos geralmente materialistas, que morreram céticos com relação ao além, extremamente apegados à própria matéria e com uma dose suficiente de entropia energética para fazer com que não queiram abandonar nem o corpo físico nem o aquém. Certamente o restringimento físico tem sua grande parcela nessa parapsicopatologia. Mas o fato é que o despreparo para a morte produz irremediavelmente auto e hetero-assedialidade, negação da dimensão extrafísica e confusão mental, impedindo que o recém dessomado faça o que muitos conhecem por passagem: a transição entre os dois mundos.


Na obra do diretor polaco-americano, Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, o problema do parapsiquismo post-mortem entra em debate num roteiro primeiramente propenso a criar (com habilidade) um terror psicológico, mas repleto de representações coerentes da parapatologia, que poderiam muito bem servir para um laboratório tanatofóbico (aquele que tem fobia da morte), e sigmas claramente apresentados para ajudar o espectador a ter suas próprias conclusões com relação à esta trama estrelada por um casting respeitável: Christina Ricci, Liam Nielsen, Justin Long, Alfred Molina, Josh Charles e Chandler Canterbury. O longa de estréia do diretor foi lançado em abril deste ano nos Estados Unidos, mas, inexplicavelmente, sem um distribuidor oficial, em muito poucas salas e sem participar de nenhum festival. Só agora chegou às locadoras brasileiras o DVD da área 1 (Estados Unidos), com legendas em inglês e espanhol. 


Christina Ricci (a moçinha que não sabia rir das primeiras edições da Família Adams) é Ms. Taylor, a namorada atormentada de Paul, vivido por Justin Long, que, depois de brigar com o namorado num restaurante, sai de carro numa noite de chuva, disputando a pista da estrada com caminhões barulhentos e tentando ligar o celular enquanto dirige. Isso não poderia ser a deixa para nada mais do que um acidente fatal. Aqui começa então o point da trama propriamente dita, pois ela desperta numa espécie de clínica onde se prepara falecidos para o funeral.  O diretor funerário é Liam Nielsen, um homem frio e macabro com o dom de transitar entre os vivos com a mesma naturalidade com que transita entre os mortos. O funerário paranormal é a ponte entre a vida e a morte dos que chegam em sua clínica e é com ele que Ms. Taylor vai teimar que esta viva à exaustão.



O filme constrói um cenário psicótico muito coerente e elucidativo com relação à parapsicopatologia que acomete os desavisados post-mortem.  Depois que o funerário mortífero avisa que ela não está mais viva no sentido material da palavra, Ms. Taylor reluta em aceitar a sua nova realidade, reclama que não sente o corpo, questiona a sua catalepsia, diz que está confusa e que se sente tão densa que pode comandar seus instintos e sua força ainda material, mesmo deitada na cama de aço inoxidável, onde o médico legista prepara o seu corpo para o funeral. É importante ressaltar que o monoideísmo de que não morreu dá ao recém dessomado confuso e patológico a certeza de que pode seguir transitando entre os vivos e reclamar da vida que acabou de deixar para trás. Há elementos suficientes no filme para termos uma idéia bastante clara dos efeitos desta para-enfermidade, como o uso hábil do ectoplasma para mover objetos, a mente ainda moldada para o material, embora com lapsos que o remetem à nova dimensão, projeções extra-corpóreas lúcidas, a ausência da auto-visão na fase da negação, isto é, ela não consegue se ver morta e a comunicação telepática com o namorado - usando, inclusive, em uma das cenas, o telefone para falar com ele (há registros que atestam que, por meio da psicofonia, o dessomado consegue se comunicar com a dimensão física).



No extremo oposto da trama, Christina Ricci esbanja sensualidade, pois passa  a maior parte do filme vestindo um vestido de seda vermelha extremamente curto e calcinha minúscula, quando não aparece completamente sem roupa, fato que, apesar do seu estado cadavérico, alivia em muito o clima macabro do seu drama pessoal. Na atmosfera fria e soturna da clínica funerária, a morte tem representação em praticamente todas as sequências de uma forma ou de outra, como se o diretor definitivamente estivesse exorcizando seus tormentos tanatofóbicos e espantando os fantasmas do materialismo. Em alguns momentos do filme ele não abre mão de certas alegorias, mas o faz de uma maneira tão sutil e apurada, que rapidamente descobrimos o propósito de todas elas. E é justamente uma das alegorias, também conhecidas por sigmas, ou representações narrativas, que, em uma das últimas cenas, alivia o espectador da angústia da dúvida e provoca uma reviravolta no enredo. De modo que, enquanto os créditos ao final do filme seguem passando na tela, a cabeça do espectador está refazendo todo o caminho de volta às primeiras cenas a fim de entender o que, de fato, aconteceu com Ms. Taylor. Aparentemente, o roteiro se mostra redondo, isto é, sem pontas de drama soltas e enxertos inexplicáveis (desses que estamos cansado de ver nas novelas da TV). O resultado final é um filme bem escrito e produzido, que usa a realidade como seu prórpio algoz, que educa para um problema de saúde parapsíquica, mesmo quando a cabeça do seu mestre está ocupada com outras intenções. Para entender esta última frase será preciso ver o filme, o que eu fortemente recomendo.




segunda-feira, 27 de setembro de 2010

Abbas Kiarostami: O Cinema Humano


Cineasta, fotógrafo e poeta iraniano, Abbas Kiarostami busca na criança um cinema humano para todas as idades, fazendo da essência das vulnerabilidades humanas sua maior inspiração. Seus personagens são tão reais que não raramente a identifcação imediata com o drama é inevitável. Kiarostami é uma aula de se fazer cinema com um olhar consciencialmente educacional.

Abbas Kiarostami nasceu em Teerã em 1040. Formou-se em belas artes antes de iniciar carreira de designer gráfico. Após breve incursão em filmes publicitários para a TV, foi convidado pelo governo de seu país, em 1970, para dirigir a seção de cinema do Kanun (Instituto para o Desenvolvimento Intelectual das Crianças e Adolescentes), época em que estreou com o curta-metragem "O Pão e o Beco." Seus filmes, inspirados no neorrealismo italiano, tornou-se conhecido no Ocidente somente após a revolução iraniana, com a premiação, no Festival de Locarno, do longa-metragem "Onde Fica a Casa do Meu Amigo" (veja crítica neste blog). A partir dos anos 1990, ele torna-se uma espécie de ícone da resistência democrática no Irã e fonte de inspiração para a eclosão de dezenas de cineastas iranianos.



Entre seus filmes mais conhecidos, encontram-se Close-Up (1990), lançado por aqui somente em VHS, "E a Vida Continua" (1992), disponível em DVD, sobre uma região do norte do Irã devastada por um terremoto em 1990, "O Gosto de Cereja (1997), também só disponível em VHS, "Através das Oliveiras" (1994), somente em VHS, e, recentemente, "Dez" (2002), já disponível em DVD. A crítica batizou seu gênero de car movies, por ele privilegiar filmagens dentro de automóveis em movimento. Nos anos recentes, também tem obtido resultados significativos com as novas técnicas de filmagem digital. Como fotógrafo, Kiarostami registra exclusivamente paisagens de seu país natal. Também escreve poesia, parcialmente influenciada pela grande poesia mística persa dos séculos XV e XVI, tendo recebido tradução na França (Avec le vent: Pol, 2002).



Entre suas premiações mais importantes, encontra-se a Palma de Ouro do Festival de Cannes, em 1997, por "Gosto de Cereja" e o Leão de Ouro do Festival de Veneza, em 2000, por "O Vento nos Levará."  Kiarostami se destaca pela visão realista da sociedade iraniana - que vale para muitas outras em todo o mundo -, pois a carga dramática humana é facilmente reconhecível e assimilada por qualquer espectador menos propenso às autocorrupções e atento para entender e superar os desvios da natureza humana. Os filmes de Kiarostami têm presença constante nos maiores e melhores festivais de cinema do mundo, sempre com chances de levantar os prêmios mais importantes. Sem nunca deixar de ser um cineasta visionário, enveredou também pelo campo documental e realizou "ABC África," em 2001, onde construiu um retrato fiel do continente assolado pela AIDS.



A discussão filosófica sempre permeia os dramas mostrados por Kiarostami, mas seus filmes passam muito longe do gênero intelectualóide e não são tampouco o que muitos críticos definem como pseudo-intelectuais. Apesar de sua visão realista explorar universos pouco visitados da natureza humana, pela maioria das pessoas, ele faz uso de uma linguagem acessível e compreesível a todos os que tenham, em algum momento, uma conversa séria consigo mesmo. Esse universos extremamente ricos de significado faz com que tudo possa acontecer nos filmes de Kiarostami. Princípios, valores, vida, morte, ética, civilidade, humanidade, fraternismo, assistencialidade, desenganos etc. são temas frequentes em seus dramas. O improvável, talvez, aconteça longe das cameras, pois, num momento em que o cinema privilegia o drama banal, de uso imediato no melhor estilo junk food, a computação gráfica para deslumbrar espectadores, as catastrófes mundiais para ameaçar platéias, o terror tanatofóbico de monstros e fantasmas para assustar, é realmente surpreendete que os filmes intelectualizados de Abbas Kiarostami, em que nada mais há além de cenários e personagens realistas de um lado e uma simples camera do outro, façam tanto sucesso mundo afora, e que eles sejam um sinal de que o bom cinema não morreu para o público.



O conceito usado acima de cinema para uso imediato no melhor estilo junk food se justifica nas produções conhecidas como blockbusters, ou seja, sucesso de bilheteria e com grande apelo de marketing, em quer o espectador vê um drama orgânico, como introdução, desenvolvimento, clímax e fim, sem ter tempo para pensar. Na verdade, ele não precisa pensar. Está tudo ali na tela. Ele sai da sala com o coração palpitante, mas nada mais ficará do filme além dessa sensação de montanha-russa, depois que ele relaxar no primeiro bar ou restaurante perto do cinema. Nesse aspecto, Kiarostami segue o caminho inverso, sendo a antítese da grande produção cinematográfica. Seus filmes tem um ponto de partida, mas jamais um de chegada. Esse onde chegar fica ou deve ficar por conta do espectador. Isso não significa, entretanto, que os dramas sejam inacabados ou com aqueles irritantes roteiros onde escolhemos o final. Mas, sim, que as estórias grudam na consciência do espectador após a exibição, ficando, ao invés do coração palpitante, uma inquietação discussiva e uma ansiedade para tirar os nós dos pontos em que criamos os nosso vínculos pessoais com o drama vivido pelas personagens. Onde pretendemos chegar após assitir a um filme de Abbas Kiarostami? Há duas dicotomias básicas como saídas: o auto-engano ou o enfrentamento, a discussão interior ou o auto-esquecimento? (porque os filmes certamente irão pertubar a sua consciência - sem ameças, claro).



sexta-feira, 24 de setembro de 2010

Retrospectiva Abbas Kiarostami

Onde Fica a Casa do Meu Amigo ? (1987)
O garoto Ahmad, ao fazer seu dever de casa, percebe que pegou o caderno de seu amigo por engano. Sabendo que o professor exige que as tarefas sejam feitas no caderno, escapa das vistas de sua mãe e parte em busca do colega. Ele vai até uma vila nos arredores com o intuito de encontrá-lo para devolver o caderno. Chegando lá, encontra-se com diversos moradores e vivencia o dia-a-dia de cada um num ritmo extremamente real.  A lição de princípios que este filme nos dá é o ponto alto da obra.






Close-up(1990)
A história de Hossain Sabzian, um jovem e modesto empregado de uma tipografia que é também um cinéfilo apaixonado pela obra do realizador Mohsen Makhmalbaf. Hossain Sabzian se faz passar pelo diretor junto a uma família. Quando a sua farsa é descoberta, ele é preso e julgado por tentativa de fraude. Kiarostami visitou Sabzian na prisão e obteve permissão para filmar o seu julgamento.







E a Vida Continua (1992)
Kiarostami mostra as consequências de um terremoto que dizimou parte da população de uma cidade no norte do Irã. Um diretor de cinema e seu filho partem de carro para o local da catástrofe. Propositalmente, ele retorna oa local onde filmou Onde Fica a Casa do Meu Amigo? e  filho do diretor conhece um dos personagens do filme. Acompanhamos o percurso feito pela dupla de protagonistas no local do terremoto e descobrimos que a vida continua. A população está recolhendo escombros, reconstruindo casas, refazendo a vida, sem que, emocionalmente, tenhamos qualquer indício da catástrofe.





Através das Oliveiras (1994)
Um cineasta filma no interior do Irã, numa região marcada pela pobreza e por um terremoto. Paciente, ele conversa com as pessoas e se interessa pelos pequenos dramas de todos. Os atores são recrutados entre os habitantes e o final das filmagens acaba retardado porque dois dos selecionados não conseguem repetir as falas de uma cena banal. O jovem está apaixonado pela atriz e, no fundo, ele erra as falas para retardar a separação dos dois. Nos intervalos, implora que ela se case com ele e, quando o diretor encerra os trabalhos, ele tem os últimos instantes para conquistá-la.




Gosto de Cereja (1997)
Badii é um senhor amargurado que quer cometer suicídio, mas para fazer isso quer que alguém o ajude - como enterrá-lo no local adequado, por exemplo. Todos se recusam por várias diferentes razões, até que encontra um turco que também tentou se suicidar no passado. O filme, embora a figura da morte permeia todas as cenas, paradoxalmente, é uma celebração á vida.








O Vento Nos Levará (1999)
Munido de câmera fotográfica e telefone celular, um estrangeiro no Irã profundo é tratado pelos moradores da vila de casas de barro Siah Dareh, no Curdistão iraniano, como o “engenheiro”. No entanto, ele não chegou de Teerã a serviço da engenharia, mas da espera. O real motivo da viagem é uma anciã à beira da morte.








"A primeira geração de cineastas, de quando nasceu o cinema, olhava a vida e fazia filmes. A segunda olhava para esses filmes e para a vida e fazia filmes. A terceira voltava seus olhos para os filmes até então feitos para fazer seus próprios filmes. A quarta, que é a nossa, não olha nem para os filmes nem para a vida para fazer seus filmes. Essa geração só vê o que é possível fazer em termos de efeitos e tecnologia" ABBAS KIAROSTAMI

Quando Abbas Kiarostamis faz seus filmes, ele quer pertencer à primeira geração de cineastas... e consegue com maestria.

quarta-feira, 22 de setembro de 2010

Assistência Através da Educação

A Versátil apresenta Maria Montessori - Uma Vida Dedicada às Crianças, cinebiografia de Maria Montessori (1870-1952), médica, educadora e pedagoga italiana que criou um método educacional revolucionário. A minissérie mostra os momentos de maior destaque da vida da educadora: a graduação em Medicina, a militância feminina, o trabalho pioneiro com crianças deficientes, a fundação da Casa das Crianças, a relação com o filho Mário, entre outros eventos que marcaram a vida desta mulher inacreditável e extraordinária.

Maria Montessori nasceu em 31 de Março de 1870, em Chiaravalle, Itália, numa família conhecida pelo seu fervor religioso. Depois dos estudos elementares, entrou na Faculdade de Medicina como a primeira mulher a conseguir esse feito (ousadia, pioneirismo). Considerava-se em toda a Itália, na época, que a Medicina não era uma profissão que pudesse ser desempenhada por mulheres. Maria Montessori enfrentou todas as oposições e venceu as resistências com a certeza de que estava no caminho certo (superando contrafluxos). Impôs-se com um gosto pelo estudo acadêmico tão sério que mestres e discípulos passaram não só a respeitá-la como a louvar sua inteligência e sua coragem. Havia nela uma ânsia de servir a humanidade e um poder de iniciativa inigualáveis (na prática da assistencialidade).

A minissérie começa com a entrada de Maria Montessori na Faculdade de Medicina. O início difícil, com a rejeição dos homens e o momento em que ela conhece Dr. Giuseppe Montesano, que mais tarde viria a ser o pai do seu filho Mário. O começo na Medicina, depois, influenciada pelo então namorado, Dr. Montesano, na Psiquiatria, onde seu gênio desaflorou e a tornou famosa, foram momentos que oscilaram entre o sucesso na profissão e o fracasso amoroso. Em 1896, quando alcançou o diploma de doutoramento, a classe médica passou a vê-la com enorme curiosidade. Ela então já havia começado a desenvolver suas pesquisas na área da educação, trabalhando com crianças deficientes. Tinha objetivos muito claros: melhor preparar-se para o trabalho com as crianças, entrar na vida profissional, estudar o sistema nervoso e concorrer ao estágio na clínica de psiquiatria. As crianças desequilibradas atraíram-lhe a atenção. Sua alma se compadecia diante dos pobres seres que o destino aniquilara e que, na época, a Medicina não havia desenvolvido nada em seu benefício. 

Sua especialização ganhou notoriedade na prática. O seu interesse pela questão das crianças deficientes a levou ao conhecimento dos trabalhos de Ittard, no tempo da Revolução Francesa, que criou um bem sucedido método de educação para deficientes mentais, a partir do seu trabalho com o Selvagem de Aveyron. Mais tarde, Maria Montessori descobriu os trabalhos de Edouard Séguin, professor e médico, que fizera por dez anos experiências pedagógicas com crianças internadas numa casa de saúde e montara a primeira escola para deficientes mentais. Séguin insistia sobretudo na necessidade de uma observação cuidadosa do aluno. Nada devia ser feito que pudesse representar uma violência às suas possibilidades psíquicas. O professor não devia ser um modelador, mas um cientista atento, capaz de fornecer pontos de apoio e assistência suficiente para ensinar, educar o fazer, jamais robotizá-lo (aplicando sempre a tarefa do esclarecimento). Séguin esperava o momento mais adequado para educar o deficiente mental, esperava o momentum para aplicar o material que ele criara depois de anos de experiência e que lhe parecia ser o mais adaptado aos interesses espontâneos do deficiente.


Em 1898, num congresso em Turim, Maria Montessori defendeu a tese de que os deficientes mentais precisavam muito mais de um bom método pedagógico do que da Medicina. Sem, no entanto, desprezar os tipos de tratamento do sistema nervoso disponíveis, reconstituintes e tônicos, ela assegurava que a esperança de qualquer desenvolvimento psíquico estava no professor e não no clínico. Era necessário que se criasse à volta do aluno um ambiente que o ajudasse, e que os médicos desprezavam, demasiado interessados numa terapêutica tomada no sentido restrito. A internação de crianças deficientes mentais passaria a ser desaconselhável. Ao contrário, tinha que se construir escolas especializadas no assunto, onde houvesse aperfeiçoamento pela observação quotidiana e os métodos de Séguin fossem usados na formação do corpo docente. Guido Baccelli, que fora professor de Maria Montessori na faculdade, e que ocupava então o lugar de ministro da Instrução Pública na Itália, interessou-se pelo trabalho da pedagoga e chamou-a à Roma para uma série de conferências sobre o ensino para deficientes mentais. As conferências despertaram o interesse de todos os que se dedicavam ao assunto e assim surgiu um movimento de opinião a favor das ideias de Montessori.

 Toda a vida de Maria Montessori se orientava agora para a educação dos deficientes mentais. Estudava tudo o que era publicado sobre o assunto, aproveitava todas as sugestões que lhe eram dadas, prosseguia incansavelmente com suas experiências com os alunos da clínica, mostrava aos candidatos a professores como a tarefa era das mais nobres, desempenhando seu trabalho com uma assistência sem limites nem condições (uma renúncia pelo melhor resultados para todos), espírito de sacrifício, atenção e entusiasmo íntimo, optimismo e zelo extremos. Criou as bases do seu método e os fundamentos de um ensino que mostrava que, "na escola, não ganham apenas os alunos, mas, sobretudo, os professores," e que a educação não é, como se julgara até então, um jogo unilateral para os docentes. Isto é, se a escola é boa, a personalidade do professor deve também enriquecer-se no contato com o aluno, mesmo que se trate de deficientes mentais.

Maria Montessori instruía os professores, observava os alunos, redigia suas notas, atendia a consultas, entrava em ligação com todas as pessoas que podiam ajudá-la. Mandara fabricar o material de Séguin e o aperfeiçoara, colocando de lado o que era insuficiente. Criou ela mesma um novo material e passou a utilizá-lo com as suas crianças. O resultado de todo esse empenho desmedido foi a aprovação de todos os seus alunos deficientes mentais, quando prestaram exames para as escolas públicas, ganhando posições dos alunos conhecidos como normais. O êxito foi surpreedente e muitos o julgaram inacreditável, fazendo com que gerasse nos meios da educação uma questão até então impensável: como poderia uma criança deficiente mental ter melhor desempenho do que uma criança considerada normal num exame escolar? Só havia uma explicação: a de que as escolas para crianças normais estavam mal organizadas e de que os métodos sacrificavam todas as possibilidades que a natureza, generosamente, tinha distribuído à maior parte das crianças. Foi então que os educadores viram que ali surgia a necessidade de libertar as milhões de crianças normais que, implacavelmente, eram tolhidas pelas máquinas escolares.

Da ciência Maria Montessori desisitiu também por conta de uma enorme desilusão amorosa. A paixão e o relacionamento que ela teve com o Dr. Montesano. Da relação surgiu o seu filho, Mário, entregue pelo pai para ser criado e educado por uma família desconhecida, recusando o casamento com Maria, que teve que se separar do filho por imposição da sociedade, que não aceitava uma mulher ter um filho solteira. Com isso, decidiu se dedicar à pedagogia e abandonou o seu trabalho com as crianças deficientes mentais, que realizava no mesmo instituto do Dr. Montesano. Foi uma perda imensa para a equipe do instituto, que tinha todos os motivos para chorar a sua saída. Porém, mais do que uma desistência, fica claro, ali, que ela optava por assumir seu trabalho prioritário, onde exerceria o seu maior talento (e colocaria em prática a sua programação existencial). O filho foi um acidente de percurso que por pouco não destruiu a sua vida, visto a maneira como ele veio ao mundo (com os arroubos de uma paixão, numa relação que mais tarde se provaria infrutífera). O seu caminho de revolucionar a educação no mundo revelava uma força tão irremediável que as chances de uma perda de rumo eram praticamente nulas.

Quando, por fim, se dedicou à pedagogia, o seu aclamado trabalho com os deficientes mentais e o interesse que ela demonstrava pelas questões da educação como um todo levaram o ministro a nomeá-la para a cadeira de antropologia pedagógica em Roma, posição na qual ela também exerceu grande influência no ensino, expondo suas ideias sobre educação elementar e levando os futuros professores a não considerarem como resolvido o problema da escola. Lançou em todos o espírito da dúvida (e o uso do discernimento) quanto ao que se tinha feito até então e também sobre o que devia ser feito no futuro. A realização ou não daquelas ideias, contudo, ficaria por conta do espírito empreendedor de cada escola. A mensagem estava clara: as palavras podem preparar a mente, mas, nas questões da educação, só as realizações com resultados práticos importam de fato. "A tarefa do professor é preparar motivações para atividades culturais, num ambiente previamente organizado, e depois se abster de interferir," disse a grande pedagoga.  

Na nova profissão, Maria Montessori pensou em seguir o caminho que tomara com os deficientes mentais e fez diligência para que se fundasse uma Escola Normal, com aulas pelas quais passariam todos os alunos e professores. Idealizou a reforma dos métodos e a preparação dos professores, dando a ambas as atividades todas as garantias contra a falência por falta de formação profissional. No entanto, a burocracia italiana pôs obstáculos que se tornaram insuperáveis. Nada parecia conseguir vencer a dura barreira dos papéis oficiais, de modo que Maria Montessori teve, por algum tempo, que se resignar com o único meio de que dispunha na ocasião para espalhar as suas ideias centralizadas no papel da escola. Fica claro na misissérie que Maria Montessori era uma mulher de fibra, empreendedora, corajosa, dotada de uma intuição aguçada, engajada com suas causas, sem bloqueios para tomar decisões e com uma força interior capaz de superar obstáculos impensáveis.

A primeira Casa das Crianças abriu em Janeiro de 1907, com instalações humildes, mas que davam à Montessori e sua equipe toda a possibilidade de fazer o seu trabalho de maneira decente. Os resultados foram tão bons e rápidos que logo a segunda Casa abriu em abril do mesmo ano. O trabalho seguiu a passos largos numa proporção de crescimento tão avassalador que em pouco tempo o mundo inteiro já conhecia o nome de Maria Montessori. Em muitos países, incluindo a Alemanha nazista, já havia uma ou mais escolas com seu método. Não demorou para que o número de escolas chegasse a 400 só na Itália. A imprensa cobriu o feito e nos jornais do mundo inteiro falava-se de Maria Montessori e seu surpreendente método de ensino. Da qualidade de crianças humildes e sem recursos, seus alunos passaram a ser conhecidos como extraordinários, delicados e precisos, inteligentes e de ótima educação. Foi então que a fama do método Montessori se espalhou nos cinco continentes. Na Suíça, as escolas infantis deixaram Froebel por Montessori. Pouco depois, fundou-se uma escola na Argentina e, em 1910, o método chegou nos Estados Unidos. Em 1911, abriu-se uma escola em Paris e, ainda no mesmo ano, devido aos esforços de Maria Maraini Guerrieri, o método Montessori foi adotado nas escolas primárias em toda a Itália. Em 1913, surgiu na Inglaterra a Sociedade Montessori. Ao mesmo tempo, duas outras sociedades, uma em Milão, e outra em Roma, ofereceram-se para fabricar o material didático necessário e a baronesa Alicia Franchetti patrocinou a primeira edição da revsita Pedagogia Científica, em que Maria Montessori expôs os princípios e a didática do seu método.

Poucos nomes da história da educação são tão difundidos fora dos círculos de especialistas como Montessori. Ele é associado, com razão, à Educação Infantil, ainda que não sejam muitos os que conhecem profundamente o método ou mesmo a sua idealizadora. Em 1922, o governo a nomeou inspetora-geral das escolas da Itália. Porém, com a ascensão do regime fascista, Maria Montessori decidiu deixar o país em 1934 com seu filho Mário (princípios pessoais). A famosa pedagoga continuou trabalhando na Espanha, no Ceilão (Sri Lanka), na Índia e na Holanda, onde morreu aos 81 anos de idade, em 1952. Hoje, os livros de Maria Montessori estão traduzidos em diversas línguas, entre as quais o chinês e o árabe. Há escolas Montessori em todo o mundo, até no Tibete e no Quénia. Tanto na Itália quanto em países como Hungria, Holanda, Panamá e Austrália, os governos mandam adotar o método Montessori nas escolas oficiais e modificam as leis escolares todas as vezes que há qualquer incompatibilidade para a aplicação do método. Em muitos países, existem escolas de formação de professores montessorianos. A sociedade Montessori possui hoje sedes em todas as terras civilizadas, com o trabalhao de fundar escolas, organizar conferências, formar professores e, assim, ampliar cada vez mais o importante legado de Maria Montessori.

A minissérie lançada em DVD, com direção de Gianluca Maria Tavarelli e o excelente trabalho da atriz Paola Cortellesi no papel-título, apresenta nos seus 200 minutos uma produção cuidadosa e rica, uma bela fotografia e um roteiro bom o suficiente para nos dar uma ampla ideia da dimensão assistencial em que esta inacreditável mulher viveu para nos presentear com seu talento até os dias de hoje. A ressalva que se deve fazer com relação ao lançamento do DVD da Versátil é com relação ao conteúdo do menu principal. Nele não há qualquer divisão dos dois episódios da minissérie, cada um com duração de aproximadamente 1 hora e 30 minutos. Após os créditos do primeiro episódio, a impressão que se tem é a de que o filme terminou (e não há continuação). Mas o segundo episódio vem logo em seguida. Por várias razões, esta é uma das melhores obras cinebiográficas já lançadas por essas paragens.

Nota do crítico: As fotos lançadas neste post foram propositalmente da verdadeira Maria Montessori. Uma homenagem deste blogger a esta diferenciada consciência.

sexta-feira, 17 de setembro de 2010

Maldição Sustentável

Além, obviamente, da intenção de provocar medo e instigar a curiosidade dos mais afoitos a bisbilhotar os mistérios do além e afeitos em geral a filmes macabros, as produções de filmes conhecidos como de terror têm enfrentado novos desafios nos últimos anos, a fim de arriscar alguma renovação na maneira com que atormentam o espectador.

Recentemente, uma chusma de títulos de filmes para assombrar têm apresentado o ameaçador aviso de que a estória é baseada em um caso verídico, e o filão ganhou proporções de ousadia jamais vistas antes. Em "Contato de Quarto Grau," por exemplo, a estória fictícia ganhou ares de caso verdade com tanta seriedade e empenho imaginativo que o drama escrito pelo roteirista e também diretor Olatunde Osunsanmi chegou às páginas de alguns jornais americanos como um furo jornalísitico extraordinário, para assombro da população e consequente promoção do filme, tudo financiado pelo estúdio responsável pela produção. A ousadia decerto valeu mais tarde alguns processos judiciais, mas, então, o filme já acumulara com biheteria milhões de dólares suficientes para cobrir os gastos advocatícios.

Por conta disso, foi com certo ceticismo que me entusiasmei a ver An American Haunting, literalmente “Um Assombro Americano,” mas que, no Brasil, ganhou o título resumido de Maldição, fruto, supostamente, da intenção sensacionalista de promover o assombro contido no drama. A curiosidade veio também pelas presenças ilibadas de atores como Donald Sutherland e Sissy Spacek no elenco, o que, para os amantes da boa encenação, seria mais do que suficiente para dar crédito à produção. O título original se explica pelo fato da estória ser vendida como “o único caso registrado de possessão em que um espírito tirou a vida de um homem,” fato o que o tornou célebre nos EUA desde o tempo em que tais escritos foram revelados.

 
A estória segue alguns padrões rígidos da indústria cinematográfica para filmes de terror sobre possessão maligna. A casa é antiga, a família ignorante sobre o assunto, a adolescente usa camisola, as possessões acontecem numa cama, há um lobo enfurecido, com luzes nos olhos (não, dessa vez não há corvos), há chuva, raios e trovões, objetos arremessados, vozes moduladas para o grave, aparições assombrosas e a presença inevitável de um padre rezando salmos exorcistas que não servem para nada. Até aí o filme não traz novidades. O que Maldição traz de novo é um final surpreendente e, por conta dele, o entendimento da estória descortina um drama plausível e coerente se com a devida consideração ao estudo realizado até aqui sobre o fenômeno parapsíquico da possessão maligna.


Entre os anos de 1818 e 1829, em Red RIver, no estado do Tennessee, nos Estados Unidos, a família Bell foi assombrada por uma presença maligna. Primeiro surgiram estranhos barulhos na fazenda, depois a filha do casal começou a ter pesadelos horrorosos, com os quais a família não sabia lidar, até que um padre foi chamado ao local, mas, as preces não surtiram efeito. Ao contrário, os eventos ganharam intensidade e casos de poltergeist se tornaram frequentes, até que a família entrou em colapso psicológico e o desespero pela impotência diante dos fatos foi inevitável. Na medida em que os ataques noturnos à menina passaram a ser cada vez mais fortes, o seu professor entra em cena. Porém, cético, ele não foi de grande ajuda no sentido de frear os acontecimentos e estancar os efeitos catastróficos dos assédios diários. 

Os eventos macabros começaram, na verdade, a partir do momento em que o pai da menina ganha as terras que pertenciam à uma outra moradora da região, que, supostamente, tinha direitos sobre elas, mas que, de forma espúria, vê seu patrimônio ir pelos ares. Ao fim do julgamento, quando o juiz do lugar passa o direito das terras para o fazendeiro, a mulher se rebela e lança uma maldição à família Bell. No final do filme, entenderemos a importância dessa cena, pois, segundo a crença local, a mulher era uma bruxa. Mas a sucessão de fatos desencadeados a partir do julgamento das terras vai num crecendum até o clímax revelador no final do filme, ocasião em que as peças se encaixam e a verdadeira raiz mal, o seu nascedouro, se esclarece.

O filme tem o mérito de modernizar com sucesso o filme de horror gótico, subgênero que estava um pouco fora de moda - não há nada mais cinematograficamente desalentador e cansativo do que assistir a filmes sobre possessões demoníacas. Primeiro, por que a figura lendária do demônio criada pela igreja há milênios para não só ser o adversário do bem, representado pela figura divina,  mas também para atormentar os pecadores, já causou embates suficientes para perder a credibilidade. Segundo, por que as refregas infernais já não trazem mais aos espectadores nenhum elemento educativo nem qualquer novidade, salvo se você ver alguma coerência na estória que explique não o caso de possessão em si, mas alguns fatos que, de alguma forma, sirvam de exemplo para as possessões que enfrentamos  ou podemos enfrentar no dia-a-dia, produto muito mais de nossas fraquezas intraconscienciais e debilidades energéticas (as mais variadas) do que por competência do assediador.

É aqui que a estória de Maldição faz algum sentido. O argumento é coerente quanto às razões pelas quais os eventos começam e  fazem igualmente sentido no que a estória guarda como tema de fundo. Nenhuma entidade ou consciência extrafísica tem livre acesso ao nosso universo intraconsciencial sem que tenhamos oferecido o caminho das pedras, aberto as portas da sala de comando. A perda do mando de campo é invariavelmente a perda do próprio domínio energético, facilitado (muito provavelmente) por interprisões grupocármicas  patológicas e um nível evolutivo ainda bastante reumático.


A figura do adolescente é assim justificada por ser o centro de energia anímica mais potencialmente ectoplásmico da casa, com quantidade suficiente para dar cabo dos arroubos do visitante. "As escalafobéticas atividades telecinéticas do poltergeist, a exemplo do arremesso e destruição de objetos, batidas e arranhaduras audíveis, levitação de móveis, parapirogenia, materializações, traumas físicos, dentre inúmeras outras provas já documentadas pela literatura, cujo doador de ectoplasma em geral é a criança, pré-adolescente ou adolescente, moça ou rapaz, morador da residência acometida (Couto,  2010). O desmando energético pode ser resultado de padrões anticosmoéticos, autocorrupções, imaturidades pluriexisenciais e um parapsiquismo para lá de desequilibrado.
O jovem é o combustível para a atuação das consciências extrafísicas baratrosféricas, motivada por uma interrelação patológica promovida muitas vezes não só por um outro membro da família como por pessoas do próprio grupocarma do adolescente, como é o caso em Maldição. O que parece ser a intromissão descabida de um estranho do além, nada mais é do que a forma mais acessível que a consciência extrafísica encontrou para expressar suas mazelas e reclamar seu passado na pele de alguém com quem tem afinidade suficiente para isso. O padrão energético da nossa casa é de nossa inteira responsabilidade. Maldição é um filme para ser assistido sem preconceitos e com um bloco de notas para a pesquisa fenomenológica.
 
 
 
 

terça-feira, 14 de setembro de 2010

Bom Humor Revolucionário

Com o prestigioso prêmio de Cannes, o Câmera d'Or, para diretores iniciantes, na bagagem, À Leste de Bucareste é uma versão bem humorada da recente história política romena e traz algumas perguntas que não querem calar: a derrubada de Ceaucescu foi causada pela mobilização popular ou esta só aconteceu depois da fuga do ditador? e o povo na praça foi um ato político de derrubada de um governo ou apenas uma comemoração? 

Com aval do regime soviético, Nicolae Ceausescu (1918-1989) presidiu a Romênia com a mão pesada do Partido Comunista de 1965 a 1989, ano de sua destituição e execução. Na época, movimentos de libertação irradiavam de Berlim, onde o Muro caíra meses antes, no sentido do Leste da Europa. Na cidade romena de Timisoara, no dia 17 de dezembro, manifestantes anticomunistas foram recebidos a tiros pela Securitate, a polícia de Ceausescu. O povo reagiu em diversas cidades. Cinco dias depois, quando a rebeldia chegou à capital Bucareste, o ditador entregou o posto. A data de 22 de dezembro de 1989 é lembrado, na Romênia, como o dia da revolução que derrubou Ceausescu. Mas houve de fato uma revolução ?

Como todo país que hoje amarga um passado de ditadura, as discussões se avolumam no sentido de entender as lindes da insanidade de uma política que amordaçava a voz de todo um povo para se empanturrar de poder. A discussão política está no epicentro do filme de estréia do roteirista e diretor Corneliu Porumboiu. Mas a grande idéia de À Leste de Bucareste é tornar os enfadonhos debates políticos numa querela popular cheia de ironia e humor inteligente. Na verdade, na Romênia de hoje ainda se vê o lamentável legado do comunismo: um país aparentemente estacionado no tempo e longe de ter tirado algum proveito do seu lado revolucionário. Contudo, apesar de sofrer uma crise de identidade entre o passado comunista e o presente capitalista, a voz nacional aqui clama por uma resposta: "participamos ou não da revolução?" Como se a resposta fosse uma forma de redenção para os anos de penúria administrados pelo governo comunista. Sobrevivemos ao menos de forma digna ?


O diretor opta por uma comédia textual e também do absurdo, deixando, portanto, a sua estória muito perto da realidade e insere seus comentários políticos sem panfletarismo. O resultado disso é um filme livre, leve e solto, que nos passa a idéia de que tudo ali é improvisado. Na segunda metade do filme, o cenário passa a ser um estúdio de TV, onde um programa, com participantes e linha aberta aos espectadores, debate o assunto que selou o fim da didatura no país. Embora o programa de TV seja da fase pós-Ceaucescu, ele ainda mantém o bolor da TV estatal, monótona e precária da época comunista.

Os convidados são os personagens que supostamente acompanharam de perto os acontecimentos. Às 12h08, hora da partida de Ceaucescu, a praça central de Bucareste estaria cheia ou vazia ? No décimo-sexto aniversário da revolução, a estória está unicamente preocupada com essa questão e explora a dúvida histórica à exaustão.

Para entender essa dúvida calorosa é importante informar que a rede nacional romena televisionou a queda de Ceausescu às 12h08. Se não havia ninguém na praça principal protestando antes desse horário, a cidadezinha só participou da festa da derrubada, depois das 12h08. Portanto, ela não fez parte da revolução. Ou melhor, não houve revolução! Mas não é isso o que um professor de história alcóolatra afirma na TV. Ele garante que estava lá antes das 12h08, apear de não ter sido visto por ninguém. Acusado de bêbado e mentiroso pelos espectadores que ligavam para o programa, ele foi, digamos, execrado ao vivo. O filme também coloca em discussão a maneira como escrevemos a história: respeitamos a verdade factual com evidências concretas ou registramos apenas nossos desejos retrospectivos ? E isso também é válido par as histórias que contamos aos outros. À Leste de Bucareste é um filme sem os arroubos do drama nem os exageros da comédia e deixa seu recado de maneira inteligente e sutileza humorística.

sexta-feira, 10 de setembro de 2010

100 Filmes com Amparadores

Amparadores, guias espirituais, anjos, mentores, seres de luz, protetores, por qualquer nome que você os identifique, o especialista assistencial exerce com lucidez e discernimento a relação interconsciencial avançada no domínio multidimensional. 

A condição de amparo, entretanto, ocorre apenas quando ao menos 51% do tempo consciencial é dedicado à assistência, com altruísmo e maxifraternismo. A função do amparador pode ser exercida a partir de vários estados conscienciais: de consciêcia intrafísica para consciência intrafísica, na dimensão física ou extrafísica, quando projetada, de consciência extrafísica para consciência extrafísica, de consciência intrafísica para consciência extrafísica, quando projetada, de consciência extrafísica para consciência intrafísica, o que torna a teia assistencial bastante complexa.

Agir como amparador é atuar pensando no outro, educar, instruir, compreender, ceder, assistir, proteger, encaminhar, disponibilizar a assistência em benefício do melhor para o assistido e para todos os que aprenderão com aquele beneficio. Qualquer intensão parcial, emotiva, tendenciosa, partidária, mercenária, intereceira, zelosamente protetora fere a cosmoética universalista e consequentemente a real natureza do amparo. Pais, parentes, amigos podem atuar como amparadores desde que o pensamento, o sentimento e a energia desprendida na assistência tenha intencionalidade altruísta, incólume, o desejo de ensinar, fazer refletir e promover o melhor para o assistido imparcialmente.

A temática da assistência promovida por amparadores tem sido amplamente abordada em filmes os mais variados. Filmes onde a assistência de alguma forma é realizada. Não apenas na figura do religiosamente aceito por anjo ou espírito, isto é, por alguém que não pertence a este mundo, mas, sobretudo, pela assistência de inúmeros amparos intrafísicos que, por alguma razão, somos contemplados no dia-a-dia. Um dos filmes mais marcantes na temática da amparalidade é "Entre o Inferno e o Profundo Mar Azul," por abordar o tema lembrando que o amprador pode ter 40 anos menos do que você. A listagem abaixo foi compilada a partir de outras listagens de filmes espiritualistas, sugestões pessoais e leituras de críticas publicadas em sites, revistas e jornais.


A Cidade da Esperança
A Dupla Vida de Veronique
A Eternidade e Um Dia
A Felicidade não se compra
A História de Florence
A Lenda do Pianista do Mar
A Natureza Quase Humana
A Primeira Visão
À Primeira VistaAdeus
À Procura da Felicidade
A Reencarnação de Peter proud
Adeus, Minha Concubina
Além da Eternidade
Alta Frequência
Amor Além da Vida
Anna e o Rei
As Bruxas de Salem
As Duas Vidas de Audrey Rose
Billy Elliot
Cidade dos Anjos
Contato
Décimo Terceiro Andar
Depois da Vida
Doce Novembro
Dorm, O Espírito
Duas Vidas
Em Busca da Felicidade
Encantadora de Baleias
Encontrando Forrestier
Encontro Marcado
Energia Pura
Entre o Inferno e o Profundo Mar Azul
Falando com os Mortos
Fernão Capelo Gaivota
Filha da Luz
Ghost – Do Outro Lado da Vida
Ghost Whisperer
Lendas da Vida
Ligações Perigosas
Manika - A Menina que Nasceu Duas Vezes
Mar Adentro
Mentes que Brilham
Meu Pai - Uma Lição de Vida

A Entidade
Minha Vida em Outra Vida
Morrendo para Viver
Mother – Em Busca da Verdade
Nenhum a Menos
Nosso Lar
O Caçador de Pipas
O Destino em Dose Dupla
O Dom da Premonição
O Enigma das Cartas
O Escafandro e a Borboleta
O Homem que Fazia Chover
O Mistério da Libélula
O Oitavo Dia
O Ponto de Mutação
O Sexto Sentido
O Sorriso de Monalisa
O Violino Vermelho
Os Anjos da Guarda
Os Inocentes
Os Outros
Paixão Eterna
Papai Fantasma
Para Sempre Pestalozzi
Patch Adams - O Amor é Contagioso
Perfume de Mulher
Poder Além da Vida
Profecia Celestina
Quase Deuses
Regras de Vida
Retorno de Howards End
Salvo Pela Luz
Sete Anos no Tibet
Sociedade dos Poetas Mortos
Tão Longe, Tão Perto
Tempo de Despertar
The Man from Beyond
Tomates Verdes Fritos
Um Amor Verdadeiro
Um Anjo em Minha Vida
Um Anjo Rebelde
Um Estranho no Ninho
Um Estranho que Veio do Céu
Um Golpe do Destino
Um Homem Especial
Um Olhar na Escuridão
Um Sonho de Liberdade
Um Visto Para o Céu
Uma Lição de Amor
Uma Lição de Vida
Uma Luz na Escuridão
Uma Mente Brilhante
Uma Simples Formalidade
Vanilla Sky
Vida Depois da Morte
Visões da Morte
Vivendo na Eternidade
Voltar a Morrer

O professor de Conscienciologia e Projeciologia, Mário Oliveira, um dos especialistas no tema, concedeu uma entrevista ao programa Ciência & Consciência do Ton Martins da TV Complexis (SP) (http://www.complexis.com.br/index.htm) sobre amparadores, apresentada em quatro blocos abaixo. Nela, o professor nos dá uma idéia clara sobre a natureza do amparo, as características do amparador e as implicações evolutivas desta condição consciencial.


PARTE 1





PARTE 2



PARTE 3



PARTE 4

domingo, 5 de setembro de 2010

Contrastes Humanos

Em A Garota da Fábrica de Caixa de Fósforos, o diretor finlandês Aki Kaurismaki, o mesmo de O Homem Sem Passado, aborda a frieza e a indiferença nas relações humanas, numa Helsinque cinzenta e estacionada no tempo. Realçadas pela ausência de diálogos com mais de uma linha de texto, esses sentimentos desprovidos de humor e afeto e marcados pelo isolamento ganham um contorno dramático, através de personagens que, em países latinos, seriam diametralmente opostos.


A rotina da empregada da fábrica de caixas de fósforos é mimética e sem novidades, assim como a ação das máquinas que montam as pequenas caixas de fósforos em série. A rotina de sua família também. Tudo parece girar em torno de uma eterna repetição de dias intermináveis. Inevitavelmente, não há como desassociar o ambiente finlandês de dias frios e cinzentos com o clima no interior das pessoas. A mãe de Íris é uma dona de casa cansada e entediada com toda razão. O pai, provavelmente desempregado ou aposentado, vive largado em cima de um sofá, desperdiçando seus dias entre uma tragada do cigarro e outra, entre um noticiário de TV e outro, tentando em vão preencher o vazio irremediável. Íris é a única que trabalha e ganha o aparente único sustento da família.

Longe de casa, ela tenta se divertir numa balada que mais parece um baile da terceira idade, animado por frequentadores cafonas e música brega. Ao que parece este é o lugar para se divertir na Finlândia dos anos 70, época em que o filme é ambientado. Malfadada pelos descaminhos do sexo oposto, ninguém a chama para dançar. Mas até a pobre Íris parece farta daquilo. É quando ela decide mudar de ares e frequentar um pub. O lugar é decadente, frequentado por bêbados e meia dúzia de rolling stones. Mas é aí onde ela conhece um sujeito sem graça, tão interessante quanto um torniquete, com cara de quem, na verdade, está à procura de uma noitada com uma garoita de programa qualquer.

Desesperada por viver algum tipo de aventura amorosa e sentir-se mulher de vez em quando, Íris e a versão humana de um torniquete passam a noite juntos. Pela manhã, ele, claro, a confunde com uma prostituta e deixa uma nota de dinheiro na mesinha ao lado da cama. Ela, boba, acreditava no amor e o convida mais tarde para conhecer seus pais. O encontro é rápido e desprovido de qualquer interesse de conversa de ambas as partes, mas no jantar em um restaurante a seguir, ele desfaz seus sonhos de mulher e seus planos de começar uma vida a dois, com uma sinceridade cruel, digna de um torniquete que desconhece a ética humana. Mas o pior ainda estaria por acontecer. Íris desconhecia que fazer sexo sem camisinha e no seu período fértil produzia bêbês e ela se vê grávida do instrumento tosco do seu desprazer. É quando ela decide escrever uma carta contando sobre a gravidez e a entrega ela mesma ao inseminador na saída do trabalho.

Provavelmente, movida por uma dose insensível de esperança, Íris tivesse em mente encontrar um homem com quem pudesse se casar, ter filhos, construir uma vida a dois, fugir da casa dos pais e do vazio entediante em que sua vida havia se tornado. Porém, depois de ouvir "nada me encanta tão pouco quanto o seu amor," ela vê sua tola esperança ser deixada no prato que mal tocou no restaurante e deixa pra trás seus planos de independência. Dias depois de entregar a carta àquele que havia lhe inseminado, Íris recebe uma linha de resposta - "livre-se do pirralho." Nada mais previsível do que fazer um filho com um torniquete. Mas o pior ainda estaria por acontecer. No hospital, depois do aborto, o pai lhe visita com uma tangerina e a decisão de expulsá-la de casa.

No pálido e gélido cotidiano de uma Helsinque atrasada no tempo, vivendo em um ambiente sem humor e em meio à uma realidade dura e de poucas palavras, Íris começa uma nova vida, alugando um apartamento para morar e armando um plano macabro. Seu destino impiedoso e sem concessões produziu nada além do que um desespero de vingança e, claro, o pior ainda estaria por acontecer. O que você acha que ela faria com um vidro de remédio para ratos que ela compra na farmácia ? Não, ela não se matou.

O filme explora o limite humano diante de sucessivas decepções e uma vida insuportável. É sabido que o povo nórdico é econômico nas palavras e nas demonstrações de afeto, mas em A Garota da Fábrica de Caixas de Fósforos essa frieza e distanciamento extrapolam os limites do compreensível, como se esse cenário fizesse parte de uma realidade longe deste planeta. Não faz muito tempo que uma de minhas alunas norueguesas me revelou que não se lembrava do dia em que o pai lhe dera um beijo. Lembrei esse episódio enquanto assistia ao filme de Kaurismaki, buscando na prática algo que me fizesse acreditar que o afeto e o humor poderiam muito bem ser os principais produtos de importação por aquelas paragens.


Uma Obra Solo de Sensibilidade

O filme Goodbye Solo, do diretor americano (apesar do nome) Ramin Bahrani, é, aparentemente, um fime linear, sem grandes cenas nem grandes emoções. Mas a sutileza com que, aos poucos, a estória se desenvolve, descortina um ambiente onde não apenas o drama existencialista se faz presente, como revela questões culturais e sociais ainda polêmicas no sul dos Estados Unidos.

Como em O Gosto de Cereja, do iraniano Abbas Kiarostami, Goodbye Solo mostra a trajetória do senhor William em busca de um suicídio planejado. Ele contrata os serviços de um taxista para levá-lo à um parque nacional, onde planeja saltar para a morte de um dos despenhadeiros. No entanto, a tentativa do taxista senegalês de criar uma amizade com o seu cliente proporciona ao filme uma linha dramática sensível e cheia de sutilezas da metalinguagem. Tal tentativa acontece não apenas pelo bom humor com que o taxista encara sua prórpia vida e problemas, mas, sobretudo, a partir da sensibilização que ele demonstra pela condição de vida terminal do passageiro, como se, ali, conservar a vida do pobre velho fosse uma meta a ser atingida.

As personagens centrais se revezam em atuações primorosas. Por um lado, vemos Solo, o taxista senegalês, negro, que deseja apenas um futuro melhor para sua família em seu novo país, apesar de sua luta ser explícita para garanti-lo. Por outro, o americano William que deseja se matar só tem as lembranças do passado como fonte de sentimento. Uma relação de amizade improvável no sul dos Estados Unidos, ela vai aos poucos ganhando cotornos de possibilidade com a devoção com que Solo encara essa amizade e o desafio para torná-la realidade. Incansável, ele é o retrato da compreensão, da superação e do entendimento do outro, um requisito básico, apesar de difícil, para se fazer assistência.

O filme cria um ambiente para instigar a imaginação do espectador, tal é a riqueza de elementos exploráveis na estória. O drama existencial desenvolve seu discurso social e político com base na incomunicabilidade entre os dois personagens, que, de certa forma, estão no mesmo patamar de exclusão social, esquecidos na periferia da riqueza e do desenvolvimento. Porém, paradoxalmente, eles encontram algum entendimento. Na medida em que vemos a imaculada aceitação do taxista negro aos arroubos de grossura e intolerância do velho sulista, entendemos que essa compreensão é a resposta essencial para se chegar a algo além da discórdia e o distanciamento. Consequentemente, ambos se transformam, embora não o suficiente para que eles encontrem alguma redenção.

Na cena final (foto da capa), o taxista joga no despenhadeiro um graveto. Um ato simbólico inteligente e significativo, construído a partir dos sentimentos tortuosos que temos que enfrentar quando decidimos investir na assistência ao outro, somente realizável se movida por elementos realmente sublimes da natureza humana: compreensão, respeito e desejo de reconciliação. Algo que, quando ou se alcançado, nos redime, muito embora essa redenção não dependa da resposta que teremos do outro, pois, nem sempre, nossa intenção, por mais sublime e imparcial possível, será vista por quem não tem olhos, pelo menos naquele momento.

sábado, 4 de setembro de 2010

Encarando Cabras e Muito Mais


A clarividência viajora, ou visão remota (remote viewing) é a habilidade de ver coisas longe do corpo físico, com o emprego das parapercepções visuais. Embora já tivesse sido usada na década de 50, a habilidade parapsíquica foi interesse dos militares e da inteligência durante a Guerra Fria, com o intuito de permitir aos órgãos de seguranaça obter informação sobre locais secretos do inimigo nos quais não havia espiões.
Os russos desenvolveram mesmo antes dos americanos o uso da visão remota para fins de espionagem e estudaram também a tecnologia biofísica de controle remoto da mente (remote mind-control technology), o que não passou desapercebido da CIA, que iniciou as pesquisas nos Estados Unidos nos anos 60. Os russos têm sido os especialistas mundiais em biofísica desde os anos 50. Sua pesquisa nesta área tem-se concentrado tanto nos usos militares dos efeitos do campo biofísico e na telecinesia, que se trata da habilidade de mover objetos à distância, como na pesquisa de ‘genes psi’ que promovam e mediem a visão remota e os campos biofísicos envolvidos na telecinesia. Isto levou-os a estudarem a base biológica da RV.

A pesquisa militar sobre visão remota nos Estados Undos foi implementada com o Projeto Scangate, o que gerou a seguir outro número de projetos na área. A dra. Jessica Utts, professora de Estatística na Universidade de Stanford, desenvolveu uma pesquisa sobre visão remota e conseguiu evidências científicas da realidade do fenômeno. "Isso foi significativo," disse ela a repeito do trabalho, "porque mostrou que a ciência, tal como a conhecemos, é crucialmente falha." Os cientistas, claro, deram de ombros para os resultados encontrados pela dra. Utts e seguiram céticos (acho que mais por uma questão de sobrevivência). A ciência avança nos laboratórios mas esquece de estudar a natureza essencial da realidade física.


A posição dos militares, no entanto, dissimila a utilização da visão remota. O porta-voz da CIA, David Christian, admitiu que nenhuma pesquisa oficial sobre visão remota doi autorizada. "Pensamos que a comunidade de inteligência não deve pesquisar mais sobre isso, pois é melhor que seja feito pela iniciativa privada." Há uma campanha de desinformação para ocultar o fato de que eles seguem com as pesquisas e até aceleraram o estudo sobre o assunto. Jim Schnabel, um suposto agente da CIA, criou os verdadeiros Arquivos X, dissimulando a verdadeira intenção dos órgãos de segurança dos Estados Unidos. Mas o discurso de David Christian tem um fundo de verdade, pois as organizações privadas americanas que investigam a visão remota são todas elas lideradas por oficiais de segurança aposentados.



A ciência convencional, de qualquer forma, se fez presente nas pesquisas. Novos estudos questionaram uma base científica para a visão remota e a tecnologia biofísica de controle remoto da mente, quando os cientistas viram que não podfiam negar que ela funcionava. Joe McMoneagle, um oficial aposentado do Exército dos Estados Unidos afirma ter deixado o Stargate em 1984 com uma medalha da Legião do Mérito por obter informação sobre 150 alvos que não estavam acessíveis por outros meios senão o da visão remota. Ele usou a visão remota para entrar na mente de Shaw Taylor e ver através de seus olhos, num experimento efetuado no O Mundo Paranormal de Paul McKenna (The Paranormal World of Paul McKenna - ITV, UK). O método de usar a visão remota para entrar no cérebro de outra pessoa é chamado de telepatia ou sensor remoto (remote sensing). Porém, muita informação a respeito da tecnologia biofísica de controle remoto da mente permanece secreta.


O filme Os Homens que Encaravam Cabras, com direção de Grant Heslov e roteiro de Pete Straughan, baseado na obra de Jim Ronson, aborda a visão remota como técnica de espionagem nos domínios militares de maneira bem humorada e surrealista. Com um elenco de galácticos, como George Clooney, Ewan McGregor, Jeff Bridges e Kevin Spacey, a história fica em cima do muro da realidade como nós a conhecemos e do realismo fantástico, ambientada num Iraque invadido pelos Estados Unidos. Embora o filme tenha o sarcasmo como alma, um ingrediente sempre bem sucedido em comédias, vale ressaltar que o tema é bem mais interessante do que o roteiro criado por Straughan, às vezes insano demais para ser levado à sério e monótono o bastante para perder o seu caráter engraçado e usar o FF (fast forward) do controle remoto.


No filme, Bob Wilton é um jornalista que foi abandonado por sua esposa. Para se recuperar do divórcio, ele aceita a tarefa de cobrir a guerra no Iraque. Ele permanece em um hotel no Kuwait, já que não consegue autorização para entrar no Iraque. Um dia, no bar do hotel, Bob conhece Lyn Cassady, que diz ser um vendedor. Mas o jornalista logo se lembra de uma entrevista que fez, meses antes, com Gus Lacey, que conseguia matar animais apenas com o poder da mente. Ele ganhou esta habilidade ao integrar um setor especial do exército americano dedicado a estudos parapsíquicos, liderado por Bill Django e que também contava com Cassady na equipe. Bob conta o que sabe a Cassady. Ele na verdade está no Kuwait em uma missão secreta e precisa entrar escondido no Iraque. Animado com o furo, Bob encara o desafio de entrar no Iraque com Cassady e temos, assim, o início de uma trajetória que fará com que Bob conheça melhor o Exército de Terra Nova e os poderes mágicos de seus integrantes diante das cabras do laboratório de pesquisa, num campo militar no deserto.