Bem-vindos ao Cinema & Consciência, um novo espaço para a difusão e a discussão do cinema brasileiro e internacional. Vamos falar de filmes ou documentários, discutir ética e estética do cinema, com enfoque nas pessoas, nos temas e nos fatos. Os comentários dos visitantes serão sempre bem-vindos.

Todos os textos neste blog são de autoria de Mário Luna, salvo aqueles em que a fonte for mencionada.
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"Não acredite em nada que ler ou ouvir neste blog. Reflita. Tenha as suas próprias opiniões e conclusões"





sexta-feira, 31 de dezembro de 2010

Entrevista com Eduardo Coutinho - Visões do Documentário

Eduardo de Oliveira Coutinho é considerado um dos mais importantes documentaristas da atualidade. Seu trabalho caracteriza-se pela capacidade que Coutinho tem de ouvir o outro, perscrutar a vida e mostrá-la cruamente com toda a isenção possível. Seus filmes desenrola-se de maneira natural, sendo levados pelo curso dos depoimentos, descortinando universos desde os mais comuns como os mais distantes e desconhecidos. Em sua filmografia, Eduardo Coutinho conta com algumas pérolas, como Edifício Master, Cabra Marcado para Morrer, Santo Forte, Jogo de Cena e Peões. Nessa entrevista, "Visões do Documentário," Eduardo Coutinho nos revela o seu universo particular, a sua forma de criação e seus encantos com a vida.








PARTE 1



PARTE 2



PARTE 3



PARTE 4



PARTE 5



PARTE 6



PARTE 7



PARTE 8



PARTE 9



PARTE 10



PARTE 11



PARTE 12



PARTE 13



PARTE 14

terça-feira, 21 de dezembro de 2010

Evolução Relâmpago

As mudanças possuem uma força impressionante quando têm que acontecer, quando são imprescindíveis e fazem parte do compromisso evolutivo inadiável. Contudo, se o viés motriz da evolução é a mudança, por que resistimos tanto perceber a necessidade de mudar? E, mesmo quando a percebemos, por que é tão difícil reciclar enfim antigos hábitos, atitudes, desconstruir valores desatualizados e torná-los mais saudáveis? Por que estamos amiúde comprometidos com nossos ganhos secundários, envolvidos em pactos mórbidos e imersos em auto-sabotagens nocivas à nossa própria evolução? Evoluir requer coragem para enfrentar o desconhecido, encarar o desafio da renovação e abrir mão do superficial desnecessário; uma coragem conseguida através da vontade inquebrantável. Evoluir começa quando assumimos o comando de nós mesmos e a interia responsabilidade por nossos atos. Evoluir é, portanto, um movimento individual e intransferível.

Entre a intenção e o gesto de mudar, entretanto, há um abismo, ou melhor, um mata-burro que nos impede de prosseguir no caminho da mudança. Hesitamos diante dele, avaliamos os ganhos, tememos o pior, fraquejamos na vontade e receamos dar o próximo passo; esquecemos do nosso compromisso evolutivo, das nossas responsabilidades e do trabalho a ser feito a partir das mudanças. Entramos nos estreitos limites do restringimento físico, esquecemos a realidade pluri-existencial, da nossa procedência extrafísica e desprezamos nossas habilidades para realizar a programação determinada. É sempre mais fácil recorrer ao caminho mais simples e prático, aquele que não exige esforço, e por isso optamos pelo mais desejado em detrimento do que é necessário. Porém, alguns compromissos já estão determinados, o posicionamento consolidado e a vontade estabelecida em algum recôndito intraconsciencial. Basta apenas uma senha, uma imagem, um sonho, um evento, qualquer sinal que nos lembre que eles existem em no universo intraconsciencial e que chegou a hora de colocá-los em prática. Às vezes, é preciso um trem descarrilhar para entrarmos nos trilhos. Outras vezes, é necessário um raio cair bem na nossa cabeça para produzir uma mudança relâmpago. Foi exatamente isso o que aconteceu com Dannion Brinkley.

Em 1975, um jornal da cidade americana de Augusta, no estado da Geórgia, publicou a notícia de que um jovem da Carolina do Sul havia sido atingido por um raio. O jovem se chamava Dannion Brinkley e até então ele nem suspeitara de que houvesse EQMs (Experiências de Quase Morte) e muito menos o que elas significavam. Dannion foi atingido por um raio enquanto falava ao telefone em casa, numa noite de tempestade. A descarga elétrica veio pelo fio do telefone, atingiu o seu pescoço e o levantou do chão. Dannion teve uma parada cardíaca da qual só conseguiu se recuperar horas mais tarde, num hospital, quando os médicos já estavam desenganados da sua recuperação. Em coma, ele sobrevoou o próprio corpo, a sala médica, e foi além, à uma paragem extrafísica para ter com uma equipe de 13 consciências preocupadas com o seu destino na Terra. Reunido com o time que mais tarde ele descreveria como formado por 13 “espíritos de luz,” Dannion viu passar diante dos olhos o filme da sua vida até ali.

Na época em que o raio o atingiu, Dannion era uma consciência pertubada, um "garotão" de mais ou menos 30 anos, com todos os defeitos deslocados de um adolescente no auge da fase da afirmação. Era impaciente, imaturo, intolerante, egoísta, agressivo, briguento, individualista, cruel etc., citando apenas algumas de suas desqualidades. Casou-se com uma mãe, na verdade, a quem chamava de esposa, tal era o zelo e comando desta mulher para com ele. Na pequena cidade em que vivia, Dannion era conhecido pelas suas brigas, confusões e até ações criminosas - ele já havia ateado fogo numa residência com toda a família lá dentro, quando tinha 12 anos, ou perto disso. Enfim, o filme da sua vida lhe apareceu tal um documentário policial, com cenas de violência, refregas e confusões. Quando viu as imagens de tudo de errado que havia feito diante dos olhos, ele ficou triste e chorou. Sentiu na pele, pela primeira vez, a gravidade do seu desvio e as consequências da sua dissidência extrafísica. Estava muito distante da consciência que devia ser para cumprir a programação existencial planejada. Resnascer para Dannion fez com que ele caísse no limbo de um esquecimento noscivo, pois a grande "virada de mesa" existencial, o que veríamos depois, não aconteceria de outra forma senão por meio de uma EQM. Sem o propósito de uma reciclagem séria, ele seguiria em automimese, repetindo os erros da sua índole agressiva.

Quando deixou o hospital pela primeira vez, Dannion experimentou o avanço descomunal do seu parapsiquismo. Ganhou o talento da premonição e uma incrível perceção energética. Podia prever eventos de um futuro distante e ler a história pessoal (holobiografia) de qualquer pessoa que estivesse na sua frente. Além, disso, passou a se projetar com frequência. Nessa época, procurou o dr. Raymond Moody, famoso por seus estudos de EQM e então uma autoridade em experiência projetiva nos Estados Unidos, além de também ser o autor do livro "Depois da Vida" e do ótimo documentário "Vida Depois da Morte," ambos sucessos de venda nos Estados Unidos e, mais tarde, em todo o mundo. O primeiro encontro entre Dannion e dr. Moody aconteceu numa das palestras que o médico dava nos Estados Unidos. "Eu estava fazendo uma palestra numa universidade estadual da Carolina do Sul a respeito de experiências de quase-morte e de meus estudos com pessoas que haviam tido essas experiências profundamente espirituais," conta o dr. Moody. "Durante o período de debates, no final da palestra, Dannion levantou a mão e nos falou de sua experiência. Ele deixou a platéia fascinada com a sua dramática história." Dr. Moody havia lido sobre o caso de Dannion Brinkley no jornal local e desde então ficou  interessado em conhecê-lo.

Os dois voltariam a se encontrar mais tarde, mas, após aquela primeira palestra, Dannion refugou. Com a experiência do debate científico, ele pensou que as suas vivências eram de fato doidas demais para fazer as pessoas acreditarem no que estava dizendo. Ele resistiu aos pedidos do dr. Moody para um novo encontro, mas a obstinação do médico acabou por vencer a sua resistência. "Mais tarde, consegui marcar um encontro para entrevistá-lo e fui à casa dele para ouvir sua história," conta o dr. Moody. "A partir desse dia, a experiência de quase-morte de Dannion Brinkley permanece como uma das mais notáveis que já ouvi. Ele viu o próprio corpo morto por duas vezes, quando saiu dele e quando retornou, e, nesse intervalo, foi para um reino espiritual habitado por seres bondosos e poderosos que lhe permitiram ver sua vida numa completa retrospectiva e avaliar seus êxitos e suas imperfeições. Depois foi para uma linda cidade de cristal e luz, e ficou na presença de treze seres de luz que o inundaram de sabedoria."

Com o dom da premonição adquirido (ou recuperado?) na dimensão extrafísica, após as EQMs, Dannion disse em 1975 que o colapso da União Soviética iria ocorrer em 1989 e que seria marcado por problemas causados pela falta de alimentos. Previu também que uma grande guerra nos desertos do Oriente Médio seria deflagrada quando um país pequeno fosse invadido por um outro maior. Segundo Dannion, as consciências extrafísicas, com quem ele se encontrava durante as EQMs, lhe disseram que haveria um sério conflito entre dois exércitos em 1990. A guerra da qual eles estavam falando era, naturalmente, a Guerra do Golfo. Dr. Raymond Moody e Dannion Brinkley se tornariam amigos íntimos e uma parceria de trabalho nas palestras sobre EQM nos Estados Unidos. Até lá, Dannion teria pela frente uma fase de reciclagens existenciais e intraconsciencias sérias, que lhe exigiriam muito esforço, pois deveriam acontecer em tempo relâmpago, ou seja, na mesma velocidade que o raio havia lhe atingido dentro de sua própria casa, enquanto falava ao telefone. Esse esforço seria recompensado por tudo de positivo que aconteceria a Dannion nos anos seguintes, após essa trasformação, num processo exemplar de coragem para evoluir.

No filme do diretor Lewis Teague, uma produção de 1995, hoje apenas disponível no Brasil em VHS, o ator Eric Roberts fez muito bem o papel de Dannion Brinkley, representando de maneira convincente o período da sua transformação de caráter. Sua atuação elogiada lhe valeu uma indicação ao Prêmio Emmy e ao Globo de Ouro. No período em que passou do bandido odiado pela população da cidade ao mocinho admirado por todos no filme, vemos uma sequência muito boa de exemplos do que acontece quando mudamos nossas atitudes patológicas radicalmente. Em geral, o que vemos é que algumas companhias (físicas e extrafísicas) simplesmente nos deixam de lado (ou as deixamos para trás), outras fazem reciclagens ao mesmo tempo e seguem conosco a nova trilha, outras resistem, mas no fim elas se modificam também e seguem ao nosso lado. Isso é válido tanto para colegas e amigos, quanto para familiares, próximos ou distantes. Sendo a evolução da consciência de caratér individualíssimo, nesse momento, a referência deve estar sempre na nosssa frente, na escala evolutiva, e não nos que ainda estão presos no mimetismo acachapante, improdutivo e espúrio.

O filme do diretor Teague apresenta uma rica sequência de eventos parapsíquicos expostos com muita didática, de fenômenos projeciológicos e o roteiro não deve ter ficado muito distante da realidade conforme narrada no livro "Salvo Pela Luz (Saved by The Light)," que Dannion Brikley escreveu para contar suas experiências, pois não há nada no filme que não possa acontecer com qualquer um de nós na realidade.

Site de Dannion Brikley



quarta-feira, 15 de dezembro de 2010

Sementes da Liberdade

A Revolução Francesa marcou o mundo pela transformação que a força popular causou na França a partir de 1789, mudando o quadro político e social do país e dando início à Idade Contemporânea. Cansados da miséria na qual viviam e dos desmandos da nobreza, o povo se uniu e lutou pelo fim da opressão monárquica, aboliu a servidão e os direitos feudais e proclamou os princípios universais de liberdade, igualdade e fraternidade. Em uma frase marcante de Maria Antonieta, ela diz “se o povo não tem pão, que coma brioche.” A situação na França era a de um Estado pobre num país rico. A burguesia tão enriquecida confrontava uma massa de camponeses famintos, onde o trabalho e o sustento andavam muito além do conceito de dignidade e o sentimento de exploração imperava. Algumas décadas mais tarde, na primeira metade do século XIX, a Revolução Industrial fez migrar muitos camponeses para os grandes centros à procura de trabalho. A mão-obra tornou-se excedente e o trabalho se desvalorizou, expondo os trabalhadores a condições de exploração por parte da burguesia financeiramente dominante. O legado da Revolução Francesa sofre, assim, com o surgimento de uma plutocracia dissimulada.

Baseado no livro homônimo de Émile Zola, Germinal é ambientado na França do século XIX e descreve a situação dos trabalhadores das minas de carvão ainda nos primórdios da Revolução Industrial. Com o surgimento das máquinas, o carvão se tornou de extrema importância por ser a fonte de energia para o funcionamento das mesmas. A exploração desse minério passou, entretanto, pelo doloroso processo de exploração de homens, mulheres e crianças, que se aventuravam nos confins subterrâneos para arrancar o sustento de suas famílias. Sem distinção de gênero ou idade, todos eram empregados nas minas. Muitas famílias enfiavam todos os seus membros nesse trabalho para engrossar a renda familiar, pois os baixos salários não permitiam que os homens fossem arrimos de família. Essas famílias, por sua vez, aumentavam a quantidade de filhos para que eles se tornassem uma força de trabalho e renda no futuro. Numa família de nove membros, por exemplo, todos os salários arrecadados com o trabalho nas minas ainda não eram suficientes para garantir o pão na mesa todos os dias. Por outro lado, os patrões, donos das minas, se refestelavam com iguarias das mais nobres em suas mesas e viviam em palacetes. Se antes da Revolução Francesa vemos a nobreza explorando a classe trabalhadora, na Revolução Industrial esse papel ficou por conta da burguesia.



O contexto histórico em que o excelente Germinal, do diretor Claude Berri, foi inserido mostra que o impulso do desenvolvimento tecnológico proporcionado pela Revolução Industrial traz como consequência condições econômicas e sociais inicialmente desastrosas. As corporações de ofício dão lugar às empresas burguesas, fazendo com que o sistema de produção artesanal fosse desmantelado e artesãos camponeses tivessem que correr atrás de trabalho nas cidades industrializadas. Segundo Marx, “o processo capitalista é uma relação de troca tendo o lucro como resultado da expropriação da mais-valia gerada pela força de trabalho," ou seja, o excedente é apropriado pelo capitalista.” A venda de sua força de trabalho é a única solução da classe proletariada para garantir a sua sobrevivência.



No contexto francês retratado no filme, a liberdade passou a não existir. A dependência de se tirar o sutento com um trabalho terrivelmente remunerado amarrou famílias inteiras à exploração no trabalho e a condições impensáveis de vida, além de que as casas em que essas famílias viviam pertenciam aos seus patrões. A igualdade se tornou extinta. Uma alarmante diferença social crescia entre uma minoria burguesa endinheirada e dominante e uma massa de trabalhadores oprimidos e mortos de fome. A fraternidade desapareceu com o ódio que um povo subjulgado passou então a nutrir por uma classe burguesa indiferente à pobreza e cada vez mais rica. Numa das cenas finais do filme, um senhor doente por causa da ingestão de carvão, estrangula fria e repentinamente a filha do dono da empresa para a qual havia trabalhado. O velho doente, moribundo e fraco, levanta-se de sua cadeira, anda calmamente em direção à bela moça e num arroubo de ódio aperta o seu pescoço até ela perder os sentidos e morrer. Essa falta de liberdade, igualdade e fraternidade surge como consequência de um assombroso contraste social o qual, nessa época, marca o retrocesso na prática dos princípios universais. Depois que a Revolução Industrial criou as suas raízes com profundas contradições e injustiças sociais, a chamada Idade Contemporânea despontava da terra com os primeiros frutos do novo mundo capitalista. O terreno não poderia ser melhor para germinar “a necessidade de uma consciência de classe para o início de uma real revolução por parte do proletariado,” segundo Marx. 



Os trabalhadores das minas não tinham garantia de emprego, benefícios, segurança, saúde e eram expostos a cargas de tabalho desumanas de até 16 horas por dia. Recebiam seus parcos salários por uma produção cada vez mais exigente e menos remunerada. Não tinham apoio de sindicatos e associações, nem contavam com leis que os protegessem da exploração dos patrões. Dessa maneira, homens, mulheres e crianças morriam no e/ou do trabalho com o carvão, eram vilipendiados e roubados, trabalhando em condições insalubres e inseguras e sujeitos a toda sorte de acidentes que lhes ceifavam a vida e lhes retringiam o pão, Muitos chegavam a pedir esmolas aos burgueses e acumulavam dívidas nas lojas de alimentos. Por conta da completa penúria, a vida operária era levada por meio de muita luta e privação, sacrifício e esgotamento. Contudo, à sombra de Marx e Engels, surge uma formação embrionária dos agrupamentos de trabalhadores fortemente inspirados na doutrina socialista, destinados a presionar os empregadores donos das minas e a exigir melhor remuneração e condições de trabalho.


A obra de Zola remete ao processo de gestação e maturação dos movimentos grevistas, ou à uma atitude embrionária mais agressiva por parte dos trabalhadores das minas de carvão, na França, contra à exploração de seus patrões. Ao lado da Inglaterra, a França foi um dos países que integraram o conjunto das primeiras nações industrializadas. O diretor Claude Berri tratou de fazer um filme onde a crueza dos fatos tem realmente um papel fundamental para ambientar fidedignamente a obra de Zola e sua intenção foi a de chocar (ou revoltar) as mentes mais socializadas e incomodar aqueles cujos princípios universais funcionavam na prática, tal como era a intenção de Zola. Essa forma contundente com que os acontecimentos no filme são mostrados não implicam, entretanto, partidarismos sociais ou revelam tendências politicamente corretas, confrontadas na velha fórmula de mocinhos e bandidos. Qualquer julgamento deve ficar por conta da análise simples e crua dos fatos, tal qual acontece diante do professor numa aula de história. Muito embora, vale aqui ressaltar, uma sensação de reviravolta revanchista nos acompanhe a partir do momento em que os trabalhadores se revoltam. O que transparece no propósito do diretor é um sinal vermelho para as dificuldades do mundo operário do século XIX. Émile Zola escreveu Germinal no período do surgimento da Internacional Comunista e faz menção a Marx e Engels, assim como ao anarquismo, e isso fica claro no filme através de um dos seus personagens. Para escrever Germinal Zola trabalhou dois meses numa mina de carvão, vivendo tal um mineiro, comendo e bebendo, dormindo e acordando, assim como sofrendo as mesmas augúrias daqueles trabalhadores infelizes e explorados ao extremo. Isso, consequentemente, deu à história um teor realista incontestável. A ótima reprodução de época da película de Berri, uma fotografia sublime e as atuações arrebatadoras de grande parte do elenco reforçam artisticamente a importância dessa produção francesa do romance de Zola. Germinal é imperdível não apenas pelo seu valor histórico, como pelo farto material que a obra nos traz para gerar uma significativa análise das qualidades e vulnerabilidades da natureza humana.

segunda-feira, 6 de dezembro de 2010

Religião e Holocausto

A palavra Holocausto vem do grego antigo e quer dizer queimado. Tem origens remotas em sacrifícios e rituais religiosos da Antiguidade, em que plantas e animais (e até mesmo seres humanos) eram oferecidos às divindades, sendo completamente queimados durante o ritual. A partir desse uso, holocausto quer dizer cremação de corpos, não necessariamente de animais. Esse tipo de imolação corpórea post mortem, como se evidencia no Livro do Êxodo. A palavra também é encontrada na bíblia católica. A partir so século XIX, a palavra holocausto passou a designar grandes catástrofes e massacres, até que após a Segunda Guerra Mundial o termo Holocausto, com inicial maiúscula, foi utilizado especificamente para se referir ao extermínio de milhões de pessoas que faziam parte de grupos politicamente indesejados pelo então regime nazista, fundado por Adolf Hitler. Havia judeus, militantes comunistas, homossexuais, ciganos, eslavos, deficientes motores, deficientes mentais, prisioneiros de guerra soviéticos, membros da elite intelectual polaca, russa e de outros países do Leste Europeu, além de activistas políticos, Testemunhas de Jeová, alguns sacerdotes católicos, alguns membros mórmons e sindicalistas, pacientes psiquiátricos e criminosos de delito comum. No caso alemão, o Holocausto consistiu em por em prática um plano de genocídio da população judaica. O tipo de crime marcado pelo ódio racial (http://pt.wikipedia.org/wiki/Holocausto). 


Crimes de ódio não são novidade nos filmes do diretor Michael Haneke, que também dirigiu Violência Gratuita. Em A Fita Branca, que ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes de 2009 e concorreu ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010, ele procura a origem do crime de ódio mais filmado e analisado do século 20: o Holocausto. A Fita Branca talvez seja o mais solene dos filmes de Michael Haneke. O trabalho mais clássico de um diretor que não abandona seu tema favorito: a capacidade do homem de ser cruel. Costuma-se crer que Hitler chegou ao poder auxiliado pelo rancor que os alemães sentiam após a devastação do país na Primeira Guerra, mas para Haneke o embrião do mal é anterior e a maneira que o diretor austríaco encontra para dar rosto a esse mal é através da agressividade despojada, num pequeno vilarejo alemão às vésperas da primeira Guerra Mundial. Haneke fez um filme amarrado conscientemente nessa analogia com o Holocausto. A Fita Branca ganhou um acabamento refinado, principalmente no fato de ter sido realizado em preto e branco. A conexão do enredo com o nazismo é notado desde as primeiras cenas, quando um narrador anuncia em off que os eventos naquela pequena comunidade prenunciam o que aconteceria em todo o país anos depois.


Embora o subtítulo do filme, "Uma História para Crianças," não apareça na fitas traduzidas para o português, Haneke faz filmes sérios e para adultos. É como se o diretor tomasse a contra-mão para encontrar o caminho certo para o seu drama. Em A Fita Branca, o foco dramático está justamente num grupo de crianças, causando um impacto maior às consequências dos acontecimentos, inicialmente misteriosos. O filme propõe uma reflexão sobre a educação severa que os adultos impõem sobre as crianças. Castigos e surras como forma de punição para a menor das travessuras são mostradas glacialmente. Ainda nos dias de hoje é uma formação usada e que constitui uma distopia social, o que, segundo Haneke, leva ao fascismo. Ou seja, no autoritarismo com que os pais tratam seus filhos difunde-se entre as crianças um vilipêndio por tudo aquilo que não é "certo". As crianças têm uma visão muito peculiar do mundo e estão em formação intelectual e moral. Com exemplos férteis em violência em suas memórias, as sementes plantadas florescerão rápida e ferozmente em direção à intolerância. Haneke utiliza a violência caseira de forma exemplar para mostrar uma tendência ideológica em torno da educação através do medo, o que, para ele, representa um fascismo embrionário.


O diretor constrói o seu filme, não apenas por meio de uma investigação do que era a Europa pré-Nazista, mas como uma alegoria do que os sistemas patriarcais, os regimes autoritários e o fanatismo religioso podem provocar na formação do indivíduo. Para pais e educadores, o filme causa um impacto fulminante, pois sabemos que a violência na maneira de educar as crianças, através de palmadas, surras e castigos, ainda é uma prática habitual. A essência do filme é mostrada em uma cena em que o pai pastor destrói a educação sexual de seu filho, com um discurso castrador de causar pânico no espectador. O fato é que a punição, embalada como disciplina, está enraizada no vilarejo e a fita branca do título é a maneira com que o pastor local pune seus filhos. Ele força dois deles a usá-la no braço, como sinal de vergonha por pecados cometidos, uma antevisão da futura etiquetação antissemita de judeus nos princípios da Segunda Guerra. É oportuno ressaltar o excelente trabalho de direção com as crianças. Todas elas promovem momentos de uma qualidade cênica raramente vista nos dias de hoje, inclusive os de um miniator de apenas quatro anos de idade cujas cenas são impagáveis. Em A Fita Branca, Haneke exibe seu talento para criar climas e tensões e construir pouco a pouco um thriller de terror psicológico que oferece mais perguntas do que respostas.


O enredo é tratado por meio de mistérios. Na medida em que os crimes vão acontecendo no vilarejo, os culpados permanecem no anonimato. O primeiro deles é impactante: o médico do vilarejo está voltando para casa, montado num cavalo, quando um arame esticado entre cercas derruba o animal. Tempos depois, o filho pequeno do barão local se torna vítima de uma violência brutal. Os crimes têm a forma de castigo e não buscam apenas a identidade do criminoso, mas a razão para tal violência. Entre os habitantes, não há sequer suspeitos. Todos aparecem de cara limpa, com feições sem traços de culpa ou de remorso, e sem traço mesmo de ódio, por mais que esse ódio não pare de surgir ao longo do drama. A questão é simplesmente entender quem é de fato a vítima, já que os culpados não parecem deixar pistas nem rastros. Numa comunidade extremamente religiosa, cujos princípios se baseiam unicamente nos ensinamentos do senhor, como pode haver tanta barbárie ? Aqui também vemos uma analogia com a raiz do nazismo, construído a partir da intolerância da Igreja Católica, que, ainda no início do século XIX, condenava judeus à morte acusados de heresia.


Mostrando o rigor da educação caseira, Haneke denuncia que esta educação é calçada no rigor religioso, exposto através de uma doutrina empurrada goela abaixo. Lamentavelmente, por se tratar de um drama real, A Fita Branca nos apresenta um problema atual. O ensinamento religioso mostra o seu lado manipulador, quando idéias são apresentadas de forma absoluta e sem opção de contestação, impostas a pessoas que não têm possibilidade alguma de se defender e seguem uma ideologia como uma forma de escapar da própria miséria. Não há salvação do lado de fora das igrejas. E este não é um problema do fascismo ou do nazismo, mas da raiz do mal que os gerou.


domingo, 21 de novembro de 2010

Uma Obra Master

Dos filmes ficcionais do início de carreira, passando pelas reportagens cinematográficas do Globo Repórter e culminando com o ícone biográfico Cabra Marcado para Morrer, a obra de Eduardo Coutinho hoje se mostra transformadora, e não seria exagero considerá-la revolucionária. Suas reformulações estéticas revelam o radicalismo inovador com que o documentarista faz cinema. Além disso, o conjunto de sua obra se desdobra numa série sistemática de métodos e posturas políticas, formando um verdadeiro tratado a partir da observação do ser humano brasileiro na construção do seu imaginário popular.

Coutinho realizou 15 obras como diretor e roteirista e já passou por experiências tão distintas que podemos afirmar que sua carreira foi marcada por contrastes. Em sua complexa coleção, 5 obras, entretanto, se destacam: Cabra Marcado para Morrer, Santa Marta, Santo Forte, Babilônia 2.000 e Edifício Master, uma imersão na natureza humana, urbana, e incrivelmente relevadora. Cada um desses filmes representou uma nova direção em sua cinematografia e definiu um avanço na maneira com que se faz filmes no país. Mas o que, hoje, parece ter levado Coutinho ao limite de sua capacidade criativa é, na verdade, uma pausa para o seu próximo empreendimento. A recorrência da interação criativa com espaços delineados na periferia da sociedade, explorando os temas da pobreza e do exotismo cultural, continua mostrando que o seu leque de possibilidades é inesgotável e, assim, nada parece ameaçar o cinema de Eduardo Coutinho.    


Em Edifício Master, a sede do cineasta pela investigação social e urbana, a mesma vista anos atrás em Santa Marta e Santo Forte, ressurge com uma intensidade desconcertante e faz Coutinho retomar seu espaço de criação com algo tão inovador que seria um sacrilégio acusá-lo de repetição. A realidade brasileira mostrada cruamente revela um amálgama humano rico em histórias, com H mesmo, e uma farta casuística de comportamento. No prédio de Copacabana, vemos um Coutinho entusiasmado com a sua realização, curioso com os fatos e capaz de surpreender os críticos mais céticos.  Cada depoimento em Edifício Master apresenta uma rica fonte de inspiração para a pesquisa da natureza humana, no discurso da verdade objetiva.


O documentário sai da marginalização para mostrar a classe média carioca, com uma energia marcante, num ritual de fragmentos humanos em ebulição. Aqueles corredores com inúmeras portas nos mostra o rico menu de onde ele encontra inspiração para a multiplicação de discursos. Ali revela-se também o verdadeiro e o falso, o original e a cópia, na costura de expressões que se desenrolam da intuição a verdadeiras performances diante da camera. Vemos tão bons atores na auto-corrupção quanto na atuação sincera diante de fatos que, em sua essência, dispensam tais interpretações. Isto é, a informação é rica por si só, pois no cinema de Coutinho não existe verdade estática, apenas a verdade relativa de ponta: a verdade do evento, ali, no momento em que ele se desenrola na frente da camera, numa performance viva.

O desfile de tipos em Edifício Master, como o homem outrora importante, que hoje canta My Way de Sinatra, o ator outrora famoso e hoje escondido no prédio, a mulher que conta sobre um assalto, o discurso ornamentado do síndico, a mulher que quase se matou por ciúme do marido, com quem teve 22 filhos, 15 dos quais abortados, mostra a riqueza humana que Coutinho nos presenteia. Consciências dissonantes que juntas formam esse harmonioso amálgama humano no exercício da interrealação. Coutinho deixa claro que o seu registro visa unicamente formar um todo eficiente, o grande quadro humano, a partir de boas partes. Como minipeças de um maximecanismo os moradores nos mostram a maneira com que tocam aquela máquina. Parece que, a partir do acaso, Coutinho constrói uma realidade com precisão, como um bom catalizador de imagens. Aliás, a precisão e o acaso são marcas criativas das quais Coutinho não abre mão em suas obras e as utiliza não apenas por talento, mas, sobretudo, por ética na sua relação com a estética do real.

Edifício Master foi realizado num período de uma semana. O diretor e sua equipe percorreram todos os apartamentos para convidar os moradores a contarem suas histórias, seus sonhos, realizações e aspirações. Histórias, diga-se, de gente comum, de quem está por trás das câmeras e gostam, de uma forma ou de outra, e em sua maioria, do isolamento. Os personagens reais de Edifício Master, como contadores de histórias de si mesmos, fazem do filme um verdadeiro registro da vida urbana brasileira, com seus contrastes e suas semelhanças interiores, seus isolamentos e liberdades, numa vasta rede de casuísticas pessoais, porém, sem a intenção de representar um estilo comunitário: eles são únicos em sua essência, vivendo entre os 276 moradores do edifício, em pleno bairro de Copacabana, no Rio de Janeiro, num prédio que já foi ponto de prostituição.



O grande trunfo de Edifício Master é que ele mostra uma realidade que, aos poucos, vai identificando-se com a do espectador, e isso o diretor Eduardo Coutinho sabe fazer com maestria, mostrando que é possível transformar um simples edifício, como tantos outros da cidade, em cinema de primeira qualidade.

sábado, 20 de novembro de 2010

Cinema & Consciência e o Cine Clube Cognópolis

Este blogger começou uma ótima parceira com o Cine Clube Cognópolis, espaço para exibição de filmes conscienciológicos no Discernimentum, em Foz do Iguaçu. Toda semana, uma postagem sobre o filme da semana é lançada por mim no blog do Cine Clube - http://cineclube-cognopolis.blogspot.com/

Aos leitores do Cinema e Consciência, fica, assim, o convite para visitar esse espaço de divulgação de filmes e tornar-se também um seguidor, para que as novidades cheguem mais rápido a você!

Conforme anuncia o blog do Cine Club, o evento periódico legal de exibição de filmes é patrocinado pelo P.C. Discernimentum e tem como objetivos a higiene holossomática/conscencial e integração positiva entre seus participantes, sejam cognopolitas ou não. As sessões são sempre aos domingos, às 20:30h, no Auditório do P.C. Discernimentum, com ingresso de apenas R$ 5,00, o que inclui refrigerante e pipoca, indispensáveis numa sala de projeção (e R$ 3,00 sem as guloseimas).

O coordenador das atividades do Cine Clube em Foz do Iguaçú é o Marcus Dung, que diz "o Cine Clube Cognópolis é uma atividade destinada à interconvivência sadia, com entreternimento útil e reeducação sócio-consciencial," ou seja, uma boa razão para você participar.

No blog do Cine Clube, os interessados podem escolher os filmes que querem ver exibidos. Contudo, a exibição dos títulos candidatos está sujeita à disponibilidade de cópia original (comprada ou alugada), conforme explicado na sessão de licenciamento do blog.


A confirmação da exibição é feita aos sábados, às 14h, através da sessão Evento (Próximo Filme) do blog do Cine Clube, ou através de anúncio na Tertúlia do mesmo dia (http://www.blogtertulias.blogspot.com/).

Portanto, em Foz do Iguaçu, vamos ao cinema, ou melhor, ao Cine Clube Cognópolis!

segunda-feira, 15 de novembro de 2010

Verdade em Demasia

O Primeiro Mentiroso é uma paródia sobre a idéia de que, no mundo, ninguém sabe o que é a mentira e todos, portanto, só falam a verdade, lidando muito bem com as consequências. Quando o desempregado Mark cria sinapses para a mentira, por força de uma situação financeira calamitosa, descobre não apenas os benefícios da enganação, como também que a mentira é necessária para atender às fragilidades humanas.   

O princípio bastante interessante em O Primeiro Mentiroso, ao menos inicialmente, é de que é possível viver só falando a verdade, pois, como ninguém sabe definir o que é a mentira, tudo passa a ser verdade imediatamente quando dito. Ninguém naquele mundo duvida de absolutamente nada do que ouve, lê, aprende etc. O conceito criado sobre verdade e mentira funciona de maneira muito dinâmica, mais ou menos assim: se um homem branco diz que é preto, então, rapidamente, o conceito de preto é alterado, para que um homem branco possa ser chamado de preto, numa mudança brusca e vertiginosa de paradigma. Como dizia o filósofo alemão Nietzsche, "a verdade é uma designação, tomada universalmente como válida, dada à expressão do que uma pessoa percebe e sente como realidade. Logo, a verdade está submetida às convenções da linguagem. Mas, por mais rigorosas que possam ser tais convenções, toda expressão é expressão de um sujeito."



Quando o personagem de Gervais aprende a mentir, ele passa a dominar o mundo, catequizar as pessoas e tenta achar um sentido para sua vida. No meio de todos os temas explorados nesse momento, há o medo da morte, a crença religiosa, o sucesso profissional e financeiro e a busca por um grande amor, além de colocar a mentira no patamar do necessário. Infelizmente ninguém pode viver sem mentir, ou mesmo omitir, o que é quase mentir, pois omitindo pretendemos não saber quando, de fato, sabemos. As consequências do saber mentir são mais ou menos óbvias e todas levam ao poder, fato que encontramos um bom exemplo nas mãos de políticos que, tirando proveito da ignorância do seu eleitorado, mentem à vontade.


A verossimilhança da estória e também dos personagens trafega, no entanto, no limite do improvável, uma vez que a possiblidade da paródia virar realidade é nula. Mas ela é válida no sentido de justamente ser uma experimento, de mostrar o como-seria. A sensação de estranhamento é normal, pois estamos acostumados à mentira.  O modo como os personagens vão sendo colocados em cena e a naturalidade que eles passam na impossibilidade da mentira criam uma hilária impressão de normalidade muito light de se ver. Contudo, mais do que pretender encontrar no filme de Gervais a ironia que lhe é peculiar em outras produções,ou a cadência plausível documentarista de trabalhos como The Office, o segredo é se deixar levar por essa grande mentira.


A maior vantagem de O Primeiro Mentiroso é oferecer aos espectadores mais filosóficos uma reflexão sobre conceito de verdade e mentira.  É elaborando uma crítica da verdade que Nietzsche pretende nos mostrar a decadência de nossa época cientificista. "A pedra fundamental da ciência é a crença em uma verdade universal, existente fora e independente do homem e que pode ser alcançada e conquistada pelo intelecto humano. Em nossa busca cega pela verdade, somos incapazes de perceber a completa falta de sentido deste empreendimento." Ele ainda diz que " impulso da verdade nasce desta obrigação impingida por pacto social. O mentiroso é mal visto, castigado e excluído pelos outros membros da comunidade. Para ser valioso e repeitado é necessário orientar-se sempre em direção a verdade (estabelecida). Mas esta verdade não passa de uma convenção social, com a finalidade de regular os interrelacionamentos humanos e possibilitar a formação de uma comunidade."

quinta-feira, 11 de novembro de 2010

I Congresso Internacional de Autopesquisologia Acontece esta Semana no Rio de Janeiro

O I Congresso Internacional de Autopesquisologia acontece esta semana, no próximo final de semana (incluindo o feriado de 15 de novembro), no Hotel Barra Windsor, na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro. O evento é pioneiro na cidade, de grande importância e reúne os melhores trabalhos na área no momento. Paralelamente ao congresso, vários mini-cursos completam a programação: Técnicas Assistenciais, Estado Vibracional - Domínio Energético, Desenvolvimento dos Chacras e Práticas da Projeção Lúcida.

Para aqueles que ainda podem fazer a sua inscrição e querem maiores informações, acessem o site do IIPC (www.iipc.org) e bom congresso a todos!

quarta-feira, 10 de novembro de 2010

A Guerra e a Paz de Sérgio Vieira de Mello

Para se fazer a paz é preciso tentar compreender a existência da guerra. A paz se faz a partir da guerra e um pouco a cada dia. Se não entendemos a guerra, será difícil mantermos a paz. Sérgio Vieira de Mello, certamente, devia saber disso, pois ele estava tentando entender uma quando morreu em 2003, vítima de um atentado a bomba atribuído à Al Qaeda contra a sede local da ONU, no Iraque.

Sérgio Vieira de Mello nasceu no Rio de Janeiro, em 15 de março de 1948. Foi um diplomata brasileiro, funcionário da Organização das Nações Unidas por 34 anos e Alto Comissário das Nações Unidas para os Direitos Humanos desde 2002. Sérgio Vieira de Mello foi um dos poucos homens que obtiveram êxito e visibilidade no cenário internacional. Sua atividade profissional, até a sua trágica morte em 19 de agosto de 2003, esteve dedicada à reconstrução de comunidades que sofreram as nefastas conseqüências de guerras e de violências extremas. O caráter humanista de sua formação, associado ao seu talento para a negociação e a defesa da democracia, mesmo em situações adversas, foram fatores-chave do sucesso de muitas de suas iniciativas. Seu exemplar desempenho, em defesa dos direitos e dos valores humanos, inspira a perpetuação de sua memória e o permanente debate do seu pensamento.


Uma missão intransferível no Iraque - o diplomata Sérgio Vieira de Mello morreu aos 55 anos no cargo que ficará marcado como o ápice dos seus 30 anos de carreira diplomática – representante especial da ONU no Iraque. Antes de ser indicado para a tarefa pelo secretário-geral da ONU, Kofi Annan, a principal credencial de Vieira de Mello, conhecido por seu estilo duro, porém gentil, foi conseguida no Timor Leste. Ele foi o titular da entidade na administração de transição que transformou o Timor em um país independente, entre 1999 e 2002. Antes de assumir o posto no Iraque em maio, Vieira de Mello insistira com Annan para ficar apenas quatro meses, de forma a manter o seu cargo como alto comissário para Direitos Humanos da ONU.O primeiro cargo de Vieira de Mello na organização foi assumido em 1969, no Alto Comissariado para Refugiados, em Genebra, na Suíça.


Um histórico notável de trabalhos pela paz no mundo - na década de 70, trabalhou em diferentes programas da organização em Bangladesh, Sudão, Chipre, Moçambique e Peru. Entre 1981 e 83, Vieira de Mello foi conselheiro político das forças interinas do Líbano, na cidade libanesa de Naqoura. Nos anos 90, ele atuou na repatriação de refugiados do Camboja e foi delegado da ONU na província de Kosovo, na antiga Iugoslávia. No Iraque, o papel desempenhado por Vieira de Mello à frente da ONU foi bem mais complexo do que o que teve em situações anteriores, como no Timor Leste. Em 2003, ele foi enviado ao Iraque, em plena guerra. Segundo a resolução 1483, o representante especial da ONU no país deveria "trabalhar intensamente" com os Estados Unidos e a Grã-Bretanha para restaurar as instituições iraquianas e zelar pelos direitos humanos, reforma legal e judicial e pela reconstrução do país.


O cenário iraquiano - o Iraque possui a segunda maior reserva de petróleo do mundo e tem uma população de 25 milhões de pessoas. Além de contar com poderes menores, a gestão da ONU no Iraque terá pela frente um país muito mais turbulento. O Iraque conta com uma população mais dividida política e religiosamente. Por quase três décadas, os muçulmanos xiitas, que constituem o maior grupo religioso do país, foram oprimidos pela minoria sunita, que exercia postos-chave no governo de Saddam Hussein. Além de possíveis embates entre xiitas e sunitas, o Iraque ainda conta com um elevado número de curdos, ao norte do país, que dominam uma área de grande autonomia dentro do Iraque e querem garantir sua participação no futuro do Iraque.



O documentário - Através de uma série de entrevistas realizadas em oito países, o premiado documentário Sérgio Vieira de Mello - A Caminho de Bagdá mostra a trajetória de vida do embaixador brasileiro. A direção é da jornalista Simone Duarte. Quarenta pessoas que o conheceram recordam o trabalho feito por este diplomata, que lutava contra a burocracia e tinha esperança na renovação das Nações Unidas, com particular destaque para suas missões em países como Moçambique, onde ele morou dois anos; Camboja, onde ficou um ano; e o Timor Leste, seu endereço por dois anos e meio. O atentado que o matou no Iraque também marcou o fim de uma era de ajuda humanitária internacional e o começo de novas incertezas. Nos extras, uma entrevista especial com Kofi Annan, ex-Secretário Geral da ONU.

sexta-feira, 29 de outubro de 2010

Realidades em Loop

A tênue linha entre projeção da consciência e sonho ou alucinação é uma intrigante questão só resolvida por meio do discernimento de quem passa pela experiência. E aqui vale aplicar o princípio da descrença. Em Danika, filme de Ariel Vromen, essa linha é mostrada de uma maneira quase hipnótica entre realidade e suposta fantasia, obrigando o espectador a refletir sobre suas próprias convicções a respeito do tema para solucionar o embróglio final.

A experiência projetiva, isto é, a saída do corpo físico, com restrita ou ampla lucidez, promovida pela consciência em seus veículos energéticos, é um fenômeno subjetivo, próprio da realidade do experimentador e fruto do seu parapsiquismo. Para muitos, a projeção consciente ainda é um caso para místicos e religiosos do oriente, muito embora recentes estudos e pesquisas, realizados por institutos científicos e conduzidos por médicos e cientistas, ofereçam hoje algo mais do que um punhado de crenças em que acreditar. Tais estudos são deveras importante. O mais simples conhecimento do assunto pode ser o ponto de partida para que a informação sobre o fenômeno esclareça um número cada vez maior de pessoas, que ainda temem a experiência por pura ignorância no assunto.

O filme Danika é, na verdade, uma viagem ao universo intraconsciencial de uma mulher casada e mãe de três filhos. As suas supostas alucinações começam após um acidente em que um mendigo se choca contra o seu carro - a senha do plot. O seu drama funciona também como um laboratório para seu parapsiquismo descontrolado. Mas as conexões dos parafatos em choque com a realidade física mostram não apenas que suas vivências estão longe de ser alucinógenas, como a evidência de que a realidade energética é parte integrante da realidade física. Sem a variável multidimensional, não é difícil nos surpreendermos com o que experimentamos no dia-a-dia. Em meio a tantas experiências limítrofes, isso é exatamente o que acontece com Danika, que, por falta de explicações sensatas, acha que está ficando louca.

Em uma das primeiras cenas do filme, Danika presencia um assalto ao banco em que trabalha. A violência do evento, em que muitos clientes e funcionários morrem pelas mãos do bandido, a deixa apavorada. Ela procura abrigo numa das salas do banco e se esconde do bandido. Contudo, pouco depois, a sala é invadida pelo criminoso, mas ao ser descoberta agachada debaixo de uma mesa, Danika recupera a lucidez e reconhece a sua chefe, agachada à sua frente, lhe perguntando se tudo está bem. Danika olha para o salão principal do banco e a agência está funcionando normalmente. O assalto foi uma alucinação ou uma projeção premonitória? Essa é uma questão que se repete em praticamente todo o filme.

 As alucinações continuam sem que Danika tenha uma explicação para elas. Aos poucos, elas vão tomando conta do seu cotidiano e afetando sua família. No jogo de fazer o real se confundir com a fantasia, o roteiro faz questão de esclarecer que Danika também tem visões premonitórias, que são reais. Ela assiste a morte de uma das professoras da filha, com quem descobre ter uma espécie de ligação atemporal, em algum ponto de sua teia multidimensional. Aqui há um bom sinal de que as alucinações são visões do seu mundo intraconsciencial em loop e clamando por reciclagens e reconciliações irremediáveis, num daqueles momentos da vida em que o nosso trem se descarrilha a fim de nos obrigar a enfrentar as mudanças necessárias. E ao choque de cada uma delas, Danika vive em crise o calvário dos acontecimentos que assolapa seus dias e lhe empurra para novos recomeços.

Na última parte do filme, Danika passa a viver, constantemente, os efeitos das suas alucinações ou projeções. Seu loop em parafuso se acentua na medida em que os parafatos se tornam indissociáveis à realidade física e sua vida se transforma num grande ponto de interrogação. Danika gera no espectador não apenas a inquietude da desconfiança sobre o que é verdade e o que não é, ou mesmo sobre o mito da crença e a convicção da verdade (relativa de ponta), como também coloca a questão da intraconsciencialidade, isto é, o universo interior, como ponto central de todos medos e proezas. Se a nossa realidade física é fruto de nossas projeções conscientes e relações interdimensionais ou alucinações só nós mesmos podemos dizer. Talvez o filme revele muito mais do que há escrito aqui. Mas cabe a você descobrir.

quarta-feira, 27 de outubro de 2010

Uma Difícil Formalidade

O Mensageiro fala sobre a morte para os que ficam, para os que a comunicam, para os que a recebem como notícia, para aqueles que acham que a superaram e para aqueles que a superaram e não sabem. Dentro de uma realidade rotineira americana nos último anos, o filme aborda o momento em que o Estado, seguindo sempre um protocolo rígido, frio e impessoal, notifica formalmente as baixas da Guerra do Iraque às famílias de ex-combatentes. 

O filme apresenta um roteiro bem escrito, estruturado, simples e que vai direto ao seu propósito. Além disso, a estória em si oferece uma série de possibilidades para tornar o drama bem sucedido, pois o tema é profundo, atual e próximo da realidade de qualquer um, pois lidamos sempre com a ameaça de uma perda na família. Este filme não é, entretanto, sobre a morte para aqueles que se vão, mas para aqueles que ficam e o duro trabalho da sua notificação é feito por dois soldados designados exclusivamente para isso. É interessante observar, entretanto, a luta que ambos travam contra uma assimilação simpática (envolvimento promovido por uma ligação energética, a qual, caso seja de caráter negativo, envolve emocionalismo) quase inevitável.


O drama que os soldados enfrentam no dia-a-dia, com essa tarefa, mostra a difícil responsabilidade de se lidar com a dor do outro, sem que haja qualquer envolvimento emocional. O protocolo é feito de uma maneira tão rígida e disciplinada que os soldados são psicologicamente preparados para não ouvir choros, gritos, histerismos, nem sentir na pele reações as mais agressivas, desde xingamentos e impropérios contra o Estado até ataques físicos dos familiares. A carapaça dura dos soldados para desempenhar a função (de saco de pancada) vai aos poucos amolecendo e a fortaleza emocional não suporta a pressão até ruir diante do doloroso destino daquelas famílias.


Um dos soldados ainda sente na pele os efeitos da guerra. Ele mesmo é atormentado pelos fantasmas que trouxe do Iraque, de onde voltou com ferimentos na perna e no olho esquerdo, Sem permissão para voltar à ação, ele agora tem de se contentar com esse pesaroso trabalho.  O soldado que se tornou seu parceiro foi quem o treinou e o introduziu na função. Os dois têm temperamentos completamente diferentes e se espezinham no começo da parceria, pois o veterano no cargo é, aparentemente, menos emocionalmente vulneravel do que o seu pupilo, mas uma proximação (inevitável) acontece nos solavancos das notícias de morte. O interessante é ver que, embora um dos soldados seja claramente mais emocionalmente vulnerável,  a dureza do outro não terá vida longa, pois ele não consegue resisitir ao desalinho das suas próprias emoções diante daqueles fatos.



Na lista de famílias que recebem a notícia, há uma jovem esposa de um combatente e seu filho. Ela depois revela a sua dependência emocional com o marido morto, uma interprisão que a fez resisitir aos arroubos de um homem violento em casa e que dizia preferir ir à guerra, pois não sabia viver em família. No variado leque de personagens marcados para o sofrimento da perda, há uma mulher casada que passou a viver com outro homem antes mesmo de saber se o marido havia morrido. De modo que a notícia de que ela era casada chegou para o novo parceiro junto com a de morte do seu marido - diga-se aqui, uma cena extremamente bem dirigida. Nesse leque, inevitavelmente, um dos soldados se envolve afetivamente com a viúva do ex-marido violento. Os dois são atraídos pelas circunstâncias pesarosas, mas há sentimento na relação. Ele passa a acompanhá-la, faz visitas e tentar promover uma aproximação com o filho dela. Suas tentativas são sinceras e coerentes com a inteção de começar uma relação a dois. Ela aos poucos cede aos seus encantos e à sua obstinação, até que ambos decidem assumir uma atração mútua e reconstrutiva. 

O filme é forte, com um texto afiado e uma dupla de protagonistas que merece respeito. Mas quando o roteiro muda para entrar na segunda parte, a qual explora a realidade emocional dos protagonistas, o ritmo cai um pouco e narrativa fica lenta (para os amantes de filmes europeus, isso não chega a ser um problema), embora muitos colóquios sejam magistrais, como a conversa que os dois soldados têm na cozinha da casa de um deles, onde o veterano ouve do parceiro uma de suas proezas na guerra, a de salvar um companheiro numa de muitas batalhas urbanas. Nesse momento, vemos a fortaleza do veterano ruir de vez, a casa cair e o balde ser chutado. Ninguém é, absolutamente, de ferro.


segunda-feira, 25 de outubro de 2010

A Insustentável Leveza da Invisibilidade

EQM - Experiência de quase-morte é a projeção involuntária, forçada, que ocorre em casos de morte clínica, doenças terminais ou acidentes, em que o paciente ou acidentado se vê fora do corpo, acessa outras dimensões e, depois, retorna ao corpo. Em inglês, é conhecido por Near-Death Experience (NDE). Pode significar um sinal para a retomada de tarefas importantes e também desencadear uma série de reciclagens dos pensamentos, sentimentos e energias (www.iipc.org).  

O filme O Invisível, do diretor David Goyer e do mesmo estúdio que produziu O Sexto Sentido, fala de EQM de uma maneira bastante didática e apresenta uma estória com princípios cosmo-éticos baseados na reconcialiação. Para muitos, O Invisível se trata de um thriller sobrenatural. Mas desde os estudos do médico norte-americano, Raymond Moody Jr., Ph.D., nos anos 70, a EQM deixou de ser uma coisa do outro mundo para se tornar um assunto cujas novas descobertas se renovam a cada ano. Originalmente, O Invisível foi levado às telas como drama por Mats Wahl, baseado no romance homônimo de Den Osynlige, adaptado agora por Goyer para a realidade das bilheterias americanas. O melhor do filme, entetanto, permaneceu intocável pelo diretor americano, que se limitou a alterar o final. Alguns críticos chegam a afirmar que a versão americana perdeu a seriedade do original. Como gostei muito da versão acessível de Goyer e não consegui encontrar a versão alemã, fica a sugestão para a versão americana disponível.

O Invisível conta a estória de Nick, um jovem com um futuro brilhante, que após tomar uma surra de uns malandros rivais da escola, permanece dias em coma jogado em algum lugar da floresta e dado como morto. Enquanto isso, ele vaga pelos lugares de rotina e assiste o mundo na sua ausência. A confusão mental natural de quem se encontra repentinamente numa outra dimensão e a representação da forma pensamento são bastante fiéis à realidade das pesquisas e um dos pontos altos do filme em termos de fenomenologia. Como Nick, na verdade, está em coma, a solução do problema toma proporções de uma urgência desesperada, pois ele não resisitiria muito tempo largado no fundo de uma vala.

Na sua peregrinação no além, Nick tenta como pode interferir naqueles que ficaram no aquém, para que encontrem uma solução capaz de salvá-lo. A sua morte, entretanto, provoca uma série de reciclagens naqueles com quem ele convivia, inclusive na sua arqui-rival, uma garota dark punk da escola, agressiva como um visigodo, mas frágil e vulnerável pelo desprezo com que a sua família a tratava. A mãe de Nick também acorda para a vida na falta do filho. Tomada pelo trabalho, ela não tinha o hábito de olhar à sua volta e enxergar as necessidades dele, o que só ocorre, claro, com a ausência em casa. Quando cai em si, ela passa por uma reciclagem dolorosa.

Em 1975, Raymond Moody Jr., Ph.D., trouxe ao conhecimento do grande público, uma coletânea de relatos sobre EQM - Experiência de Quase Morte, através de sua obra Vida Depois da Vida, que teria ainda duas continuações, dado o sucesso alcançado. A partir daí, mais e mais pesquisadores sérios buscaram explicações para o fenômeno, publicando vários estudos em revistas especializadas, inclusive a Projeciologia. Embora a ciência explique as visões na EQM como fruto de reações químicas no cérebro, o fenômeno está 100% fundamentado nas pesquisas projeciológicas. Segundo os relatos daqueles que passaram por uma EQM, o que ocorre é uma sensação interior de paz, às vezes ouvem ruídos ou assistem ao desenrolar de suas vidas como um filme rodado em incrível velocidade, de modo a que nenhum fato se perca, até os mais banais. Encontram-se com seus familiares e amigos já falecidos (dessomados), com imensa alegria. Todos dizem-lhe das tarefas desenvolvidas no mundo espiritual, da necessidade de continuar trabalhando, evoluindo, estudando. Outros afirmam que os laços familiares não se rompem, pelo contrário, se fortalecem na dimensão extrafísica. Não raramente, aqueles projetados numa EQM, passam por uma revisão de suas responsabilidades na dimensão física. Aliás, o desprezo por responsabilidades essenciais  no mundo físico, muitas vezes, é a razão pela qual a consciência passa por uma EQM.


Após a experiência de uma EQM, é comum a consciência recuperar a lucidez da sua condição multidimensional, pluriexistencial, e redirecionar-se nos trilhos fundamentais da sua vida - a programação existencial. A EQM trata-se de uma reciclagem drástica, determinante e essencial para a consciência perdida e amaurótica quanto ao que veio fazer no mundo físico. Muitos que passaram pela experiência relatam a mudança que a mesma lhes causou, um verdadeiro turning point, ou ponto de retorno, na bifurcação entre o que deve ser e o que tinha que ser evitado. Os retornos à base física, não raramente, são considerados verdadeiros milagres pela medicina.

quinta-feira, 30 de setembro de 2010

Quem Tem Medo de Morrer ?

Em maior ou menor grau o parapsicotismo post-mortem acomete uma grande parte dos humanos geralmente materialistas, que morreram céticos com relação ao além, extremamente apegados à própria matéria e com uma dose suficiente de entropia energética para fazer com que não queiram abandonar nem o corpo físico nem o aquém. Certamente o restringimento físico tem sua grande parcela nessa parapsicopatologia. Mas o fato é que o despreparo para a morte produz irremediavelmente auto e hetero-assedialidade, negação da dimensão extrafísica e confusão mental, impedindo que o recém dessomado faça o que muitos conhecem por passagem: a transição entre os dois mundos.


Na obra do diretor polaco-americano, Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, o problema do parapsiquismo post-mortem entra em debate num roteiro primeiramente propenso a criar (com habilidade) um terror psicológico, mas repleto de representações coerentes da parapatologia, que poderiam muito bem servir para um laboratório tanatofóbico (aquele que tem fobia da morte), e sigmas claramente apresentados para ajudar o espectador a ter suas próprias conclusões com relação à esta trama estrelada por um casting respeitável: Christina Ricci, Liam Nielsen, Justin Long, Alfred Molina, Josh Charles e Chandler Canterbury. O longa de estréia do diretor foi lançado em abril deste ano nos Estados Unidos, mas, inexplicavelmente, sem um distribuidor oficial, em muito poucas salas e sem participar de nenhum festival. Só agora chegou às locadoras brasileiras o DVD da área 1 (Estados Unidos), com legendas em inglês e espanhol. 


Christina Ricci (a moçinha que não sabia rir das primeiras edições da Família Adams) é Ms. Taylor, a namorada atormentada de Paul, vivido por Justin Long, que, depois de brigar com o namorado num restaurante, sai de carro numa noite de chuva, disputando a pista da estrada com caminhões barulhentos e tentando ligar o celular enquanto dirige. Isso não poderia ser a deixa para nada mais do que um acidente fatal. Aqui começa então o point da trama propriamente dita, pois ela desperta numa espécie de clínica onde se prepara falecidos para o funeral.  O diretor funerário é Liam Nielsen, um homem frio e macabro com o dom de transitar entre os vivos com a mesma naturalidade com que transita entre os mortos. O funerário paranormal é a ponte entre a vida e a morte dos que chegam em sua clínica e é com ele que Ms. Taylor vai teimar que esta viva à exaustão.



O filme constrói um cenário psicótico muito coerente e elucidativo com relação à parapsicopatologia que acomete os desavisados post-mortem.  Depois que o funerário mortífero avisa que ela não está mais viva no sentido material da palavra, Ms. Taylor reluta em aceitar a sua nova realidade, reclama que não sente o corpo, questiona a sua catalepsia, diz que está confusa e que se sente tão densa que pode comandar seus instintos e sua força ainda material, mesmo deitada na cama de aço inoxidável, onde o médico legista prepara o seu corpo para o funeral. É importante ressaltar que o monoideísmo de que não morreu dá ao recém dessomado confuso e patológico a certeza de que pode seguir transitando entre os vivos e reclamar da vida que acabou de deixar para trás. Há elementos suficientes no filme para termos uma idéia bastante clara dos efeitos desta para-enfermidade, como o uso hábil do ectoplasma para mover objetos, a mente ainda moldada para o material, embora com lapsos que o remetem à nova dimensão, projeções extra-corpóreas lúcidas, a ausência da auto-visão na fase da negação, isto é, ela não consegue se ver morta e a comunicação telepática com o namorado - usando, inclusive, em uma das cenas, o telefone para falar com ele (há registros que atestam que, por meio da psicofonia, o dessomado consegue se comunicar com a dimensão física).



No extremo oposto da trama, Christina Ricci esbanja sensualidade, pois passa  a maior parte do filme vestindo um vestido de seda vermelha extremamente curto e calcinha minúscula, quando não aparece completamente sem roupa, fato que, apesar do seu estado cadavérico, alivia em muito o clima macabro do seu drama pessoal. Na atmosfera fria e soturna da clínica funerária, a morte tem representação em praticamente todas as sequências de uma forma ou de outra, como se o diretor definitivamente estivesse exorcizando seus tormentos tanatofóbicos e espantando os fantasmas do materialismo. Em alguns momentos do filme ele não abre mão de certas alegorias, mas o faz de uma maneira tão sutil e apurada, que rapidamente descobrimos o propósito de todas elas. E é justamente uma das alegorias, também conhecidas por sigmas, ou representações narrativas, que, em uma das últimas cenas, alivia o espectador da angústia da dúvida e provoca uma reviravolta no enredo. De modo que, enquanto os créditos ao final do filme seguem passando na tela, a cabeça do espectador está refazendo todo o caminho de volta às primeiras cenas a fim de entender o que, de fato, aconteceu com Ms. Taylor. Aparentemente, o roteiro se mostra redondo, isto é, sem pontas de drama soltas e enxertos inexplicáveis (desses que estamos cansado de ver nas novelas da TV). O resultado final é um filme bem escrito e produzido, que usa a realidade como seu prórpio algoz, que educa para um problema de saúde parapsíquica, mesmo quando a cabeça do seu mestre está ocupada com outras intenções. Para entender esta última frase será preciso ver o filme, o que eu fortemente recomendo.




segunda-feira, 27 de setembro de 2010

Abbas Kiarostami: O Cinema Humano


Cineasta, fotógrafo e poeta iraniano, Abbas Kiarostami busca na criança um cinema humano para todas as idades, fazendo da essência das vulnerabilidades humanas sua maior inspiração. Seus personagens são tão reais que não raramente a identifcação imediata com o drama é inevitável. Kiarostami é uma aula de se fazer cinema com um olhar consciencialmente educacional.

Abbas Kiarostami nasceu em Teerã em 1040. Formou-se em belas artes antes de iniciar carreira de designer gráfico. Após breve incursão em filmes publicitários para a TV, foi convidado pelo governo de seu país, em 1970, para dirigir a seção de cinema do Kanun (Instituto para o Desenvolvimento Intelectual das Crianças e Adolescentes), época em que estreou com o curta-metragem "O Pão e o Beco." Seus filmes, inspirados no neorrealismo italiano, tornou-se conhecido no Ocidente somente após a revolução iraniana, com a premiação, no Festival de Locarno, do longa-metragem "Onde Fica a Casa do Meu Amigo" (veja crítica neste blog). A partir dos anos 1990, ele torna-se uma espécie de ícone da resistência democrática no Irã e fonte de inspiração para a eclosão de dezenas de cineastas iranianos.



Entre seus filmes mais conhecidos, encontram-se Close-Up (1990), lançado por aqui somente em VHS, "E a Vida Continua" (1992), disponível em DVD, sobre uma região do norte do Irã devastada por um terremoto em 1990, "O Gosto de Cereja (1997), também só disponível em VHS, "Através das Oliveiras" (1994), somente em VHS, e, recentemente, "Dez" (2002), já disponível em DVD. A crítica batizou seu gênero de car movies, por ele privilegiar filmagens dentro de automóveis em movimento. Nos anos recentes, também tem obtido resultados significativos com as novas técnicas de filmagem digital. Como fotógrafo, Kiarostami registra exclusivamente paisagens de seu país natal. Também escreve poesia, parcialmente influenciada pela grande poesia mística persa dos séculos XV e XVI, tendo recebido tradução na França (Avec le vent: Pol, 2002).



Entre suas premiações mais importantes, encontra-se a Palma de Ouro do Festival de Cannes, em 1997, por "Gosto de Cereja" e o Leão de Ouro do Festival de Veneza, em 2000, por "O Vento nos Levará."  Kiarostami se destaca pela visão realista da sociedade iraniana - que vale para muitas outras em todo o mundo -, pois a carga dramática humana é facilmente reconhecível e assimilada por qualquer espectador menos propenso às autocorrupções e atento para entender e superar os desvios da natureza humana. Os filmes de Kiarostami têm presença constante nos maiores e melhores festivais de cinema do mundo, sempre com chances de levantar os prêmios mais importantes. Sem nunca deixar de ser um cineasta visionário, enveredou também pelo campo documental e realizou "ABC África," em 2001, onde construiu um retrato fiel do continente assolado pela AIDS.



A discussão filosófica sempre permeia os dramas mostrados por Kiarostami, mas seus filmes passam muito longe do gênero intelectualóide e não são tampouco o que muitos críticos definem como pseudo-intelectuais. Apesar de sua visão realista explorar universos pouco visitados da natureza humana, pela maioria das pessoas, ele faz uso de uma linguagem acessível e compreesível a todos os que tenham, em algum momento, uma conversa séria consigo mesmo. Esse universos extremamente ricos de significado faz com que tudo possa acontecer nos filmes de Kiarostami. Princípios, valores, vida, morte, ética, civilidade, humanidade, fraternismo, assistencialidade, desenganos etc. são temas frequentes em seus dramas. O improvável, talvez, aconteça longe das cameras, pois, num momento em que o cinema privilegia o drama banal, de uso imediato no melhor estilo junk food, a computação gráfica para deslumbrar espectadores, as catastrófes mundiais para ameaçar platéias, o terror tanatofóbico de monstros e fantasmas para assustar, é realmente surpreendete que os filmes intelectualizados de Abbas Kiarostami, em que nada mais há além de cenários e personagens realistas de um lado e uma simples camera do outro, façam tanto sucesso mundo afora, e que eles sejam um sinal de que o bom cinema não morreu para o público.



O conceito usado acima de cinema para uso imediato no melhor estilo junk food se justifica nas produções conhecidas como blockbusters, ou seja, sucesso de bilheteria e com grande apelo de marketing, em quer o espectador vê um drama orgânico, como introdução, desenvolvimento, clímax e fim, sem ter tempo para pensar. Na verdade, ele não precisa pensar. Está tudo ali na tela. Ele sai da sala com o coração palpitante, mas nada mais ficará do filme além dessa sensação de montanha-russa, depois que ele relaxar no primeiro bar ou restaurante perto do cinema. Nesse aspecto, Kiarostami segue o caminho inverso, sendo a antítese da grande produção cinematográfica. Seus filmes tem um ponto de partida, mas jamais um de chegada. Esse onde chegar fica ou deve ficar por conta do espectador. Isso não significa, entretanto, que os dramas sejam inacabados ou com aqueles irritantes roteiros onde escolhemos o final. Mas, sim, que as estórias grudam na consciência do espectador após a exibição, ficando, ao invés do coração palpitante, uma inquietação discussiva e uma ansiedade para tirar os nós dos pontos em que criamos os nosso vínculos pessoais com o drama vivido pelas personagens. Onde pretendemos chegar após assitir a um filme de Abbas Kiarostami? Há duas dicotomias básicas como saídas: o auto-engano ou o enfrentamento, a discussão interior ou o auto-esquecimento? (porque os filmes certamente irão pertubar a sua consciência - sem ameças, claro).